文羅　米

　　勸勉皇帝

　　《晉文公復(fù)國(guó)圖》描繪了一個(gè)經(jīng)典的復(fù)國(guó)故事。全圖分為六段，采用連環(huán)繪圖的形式，晉文公的形象多次出現(xiàn)。晉文公重耳在狄國(guó)流亡的生涯，似乎與高宗身為康王時(shí)曾作為金國(guó)質(zhì)子的經(jīng)歷如出一轍。通過(guò)此畫(huà)，畫(huà)家對(duì)皇帝的勸勉不言而喻。

　　亂世流亡

　　作為經(jīng)典的流亡與回歸故事，“文姬歸漢”在宋朝更是被一再表現(xiàn)。

　　文姬是東漢末年著名學(xué)者蔡邕的女兒蔡文姬。她既博學(xué)多才又精通音律，可惜在漢末亂世中，她不幸被胡兵擄至南匈奴左賢王部。文姬在胡地生活了十二年，和左賢王育有兩個(gè)兒子。

　　后來(lái)曹操基本統(tǒng)一了北方，因?yàn)閼z惜故人蔡邕的女兒，于是派使者用金璧將文姬從匈奴贖回。不過(guò)，文姬只能只身歸漢，她的兩個(gè)孩子必須留在匈奴。母子分離讓痛徹心扉的她寫(xiě)下《胡笳十八拍》，讀來(lái)字字泣血。

　　文姬歸漢的故事從南宋開(kāi)始具有很高的熱度，因?yàn)榻鹑巳胫髦性院?，北方人們生活悲慘、妻離子散，文姬的故事和他們的遭遇頗為相似，所以引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。

　　很有意思的是，現(xiàn)在流傳下來(lái)的兩幅著名的《文姬歸漢圖》，畫(huà)家分別來(lái)自南宋和金國(guó)，他們選取的場(chǎng)景不同，表達(dá)的內(nèi)涵也各有側(cè)重。

　　南宋宮廷畫(huà)家陳居中選取的場(chǎng)景是文姬啟程前的告別儀式。正對(duì)觀眾而坐的匈奴左賢王顯得霸氣十足，文姬雖然是主角，卻和漢臣一樣側(cè)面而坐，這個(gè)細(xì)節(jié)也透露出真實(shí)歷史狀況——北方金人的力量超過(guò)了南方的漢人。蔡文姬的兩個(gè)孩子在一旁依依不舍，年齡小一些的孩子更是緊緊抱著母親的腰，不讓她動(dòng)身。畫(huà)面采用了遠(yuǎn)景視角，四下荒涼的景色襯托出人物的渺小無(wú)力，整體氛圍悲苦凄涼，催人淚下。

　　金國(guó)畫(huà)家張瑀的《文姬歸漢圖》卻是另一副樣子。畫(huà)面選取的是文姬在歸途上的情景，胡漢雙方的官員不堪大漠朔風(fēng)的折磨，都極力縮著脖子，并用衣袖擋住口鼻，只有蔡文姬在馬背上坐得筆直，仿佛要把昔日的一切艱辛困苦都拋掉，用最端莊肅穆的樣子回歸自己久違的故國(guó)。

　　畫(huà)面沒(méi)有任何背景，畫(huà)家通過(guò)飄飛的旗幟、衣帶、頭發(fā)和人物的姿勢(shì)等細(xì)節(jié)充分展現(xiàn)了塞外天氣的險(xiǎn)惡，讓觀眾感同身受。畫(huà)家張瑀曾為金國(guó)宮廷服務(wù)，按理說(shuō)，當(dāng)時(shí)北方漢人對(duì)金人統(tǒng)治極度痛恨，金國(guó)統(tǒng)治者應(yīng)該不會(huì)讓畫(huà)家選擇容易引發(fā)漢族人強(qiáng)烈民族情緒的主題，所以據(jù)推測(cè)，可能只是因?yàn)楫?huà)家本人思念故國(guó)，于是自作主張創(chuàng)作了這樣一幅畫(huà)吧。

　　偏愛(ài)三國(guó)

　　時(shí)移世易在人物故事畫(huà)中體現(xiàn)得格外明顯。到了明朝，宮廷畫(huà)院里側(cè)重表現(xiàn)的故事又發(fā)生了變化。

　　《三國(guó)演義》在元末已成書(shū)，于明朝流行。三國(guó)時(shí)期忠臣良將的故事為人們熟知，所以也被畫(huà)家借來(lái)傳達(dá)皇帝的意志，于是宮廷繪畫(huà)里也就常常會(huì)出現(xiàn)三國(guó)人物的身影了。

　　在明宣宗的畫(huà)院里，畫(huà)家戴進(jìn)畫(huà)過(guò)精彩的《三顧茅廬圖》。戴進(jìn)付出了巨大的精力描繪山水，大斧劈皴掃出的山石瘦硬峭拔，一線清泉從石間流出，為畫(huà)面增添了許多靈動(dòng)感。近景上兩株老松盤(pán)曲伸展，松枝巧妙地接上了山石，一前一后、一實(shí)一虛，它們相連構(gòu)成了一個(gè)密閉的空間，充分營(yíng)造出隱然避世的氣息。畫(huà)面上山川毓秀、草木蓊郁，既呼應(yīng)著諸葛亮在《出師表》中所說(shuō)自己“茍全性命”“不求聞達(dá)”的志向，又襯托出他如巍峨的高山一般的偉大人格。人物雖然占據(jù)的幅面很小，但刻畫(huà)得十分精彩，劉關(guān)張三人姿態(tài)各異，充分展現(xiàn)出他們不同的心理狀態(tài)。畫(huà)中草廬里諸葛亮頭戴梁冠、手執(zhí)羽扇，沉穩(wěn)多智的形象躍然紙上。

　　更重要的“三國(guó)畫(huà)”是明宣宗時(shí)期的宮廷畫(huà)家商喜的《關(guān)羽擒將圖》，整幅畫(huà)尺寸巨大，寬236厘米，高近2米。畫(huà)作著意表現(xiàn)關(guān)公的神勇，所以他的形象格外高大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)身邊的其他人。這當(dāng)然不是因?yàn)楫?huà)家不懂得比例關(guān)系，而是一種突出主要人物的常規(guī)做法。畫(huà)面上關(guān)公細(xì)眉長(zhǎng)目、長(zhǎng)髯飄飄、金甲閃閃、綠袍明艷，形象格外儒雅，旁邊那個(gè)被捉的敵將赤身裸體、怒目橫眉、肌肉鼓脹，與關(guān)公形成了強(qiáng)烈的反差，一下子就讓觀眾感受到了“正義”對(duì)“邪惡”的絕對(duì)壓制。

　　據(jù)考證，皇帝之所以委派畫(huà)家創(chuàng)作這幅畫(huà)，有兩種可能。一種是明宣宗想要紀(jì)念自己的爺爺明成祖五次親征蒙古，以及他自己親征蒙古的戰(zhàn)績(jī)。畫(huà)中關(guān)公擒將象征著得勝之后的獻(xiàn)俘儀式。還有一種是明宣宗為了紀(jì)念對(duì)自己的叔父漢王朱高煦的一次御駕親征。此行目的是平息朱高煦的“叛亂”，結(jié)果宣宗輕松取勝，并將叔父擒回京城圈禁。后來(lái)，明宣宗在探視時(shí)突遭叔父襲擊，于是便將叔父連同他的子嗣悉數(shù)處死。為了震懾其他叔父，嚴(yán)防他們冒出奪位的念頭，明宣宗派人畫(huà)了這樣一幅畫(huà)，顯現(xiàn)他壓倒性的絕對(duì)權(quán)威和力量。

　　歷代帝王像

　　當(dāng)然，內(nèi)心強(qiáng)大的皇帝可不只會(huì)用歷史名臣的形象鼓勵(lì)或者威懾臣子，他們更敢于拿帝王“開(kāi)刀”。唐太宗這位富有雄才大略的皇帝就曾命閻立本畫(huà)下了《歷代帝王圖》，不僅對(duì)歷史上的許多皇帝進(jìn)行評(píng)價(jià)，還以此作為自己和子孫后代執(zhí)政的鑒戒。

　　現(xiàn)存的《歷代帝王圖》畫(huà)面上共有十三位皇帝，呈一字排開(kāi)，乍一看形象大同小異，但我們能清楚地從他們的神色相貌、穿著服飾中推斷出他們作為帝王的成敗，也能清楚地感知到唐太宗對(duì)他們的褒貶評(píng)價(jià)。

　　相信你已經(jīng)看出來(lái)了，畫(huà)面上有七位頭戴冕旒冠的皇帝格外吸引人，他們都是開(kāi)創(chuàng)基業(yè)的雄主，包括開(kāi)創(chuàng)東漢的劉秀，建立蜀漢的劉備，統(tǒng)一全國(guó)、建立隋朝的楊堅(jiān)等。他們神采煥然，體形威武雄壯，隆重華貴的禮服更襯托出他們的天子威嚴(yán)。顯然，唐太宗對(duì)他們的評(píng)價(jià)很正面。

　　其中有一些皇帝既沒(méi)有風(fēng)采也沒(méi)有氣度，比如穿著白袍、手抬到下巴處的陳后主，一身黑袍、體態(tài)慵懶的隋煬帝。他們都是亡國(guó)之君，唐太宗對(duì)他們自然是相當(dāng)鄙視了。

　　明君和昏君的形象差異實(shí)在是很鮮明，我們單是看畫(huà)就能對(duì)畫(huà)中人產(chǎn)生明顯的好惡情緒，更別說(shuō)唐太宗的后代們?cè)诿鎸?duì)這幅畫(huà)時(shí)的強(qiáng)烈感受了。

　　文學(xué)寫(xiě)作上有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫“春秋筆法”，指在寫(xiě)作中并不直接批評(píng)，而是通過(guò)曲筆表達(dá)自己的褒貶，其實(shí)這些人物畫(huà)又何嘗不是如此呢？

　　相信看到這里，你早就發(fā)現(xiàn)了人物畫(huà)的秘密——人物畫(huà)絕不只是描繪人的容貌，故事畫(huà)也絕不只是講故事。當(dāng)然，想要徹底看懂這些畫(huà)，了解背后的緣由，我們還需要不斷擴(kuò)充自己的知識(shí)儲(chǔ)備。

　　我們需要記住上一期開(kāi)頭提到的古代畫(huà)論里的說(shuō)法，我們的繪畫(huà)從一開(kāi)始就不是為了面無(wú)表情地忠實(shí)記錄，而是帶著強(qiáng)烈的道德判斷和情緒表達(dá)，因?yàn)楫?huà)作要觸及的不是表相，而是人們的內(nèi)心！

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