邢少臣

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　　中圖分類號：J203；J03　　　　　　文獻標識碼：A　　　　　　文章編號：2832-9317（2022）01-0085-05

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　　一、了解中國畫史增自信，緊跟時代步伐強擔(dān)當(dāng)

　　創(chuàng)作意識是促使創(chuàng)作能力轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作行為的意識，主要由創(chuàng)作動機、創(chuàng)作預(yù)期和創(chuàng)作潛反射心態(tài)構(gòu)成。簡單地說，就是畫家有畫畫的沖動和想法。沒有創(chuàng)作意識永遠創(chuàng)作不出新作品。因此，增強創(chuàng)作意識是畫家多出作品、多出好作品的必修課。作為畫家、特別是作為大寫意花鳥畫家，如何增強創(chuàng)作意識？作為學(xué)習(xí)研究“大寫意花鳥”已經(jīng)六十年的畫家，我的深刻體會是：要了解中國畫，要熱愛大寫意花鳥。了解中國畫才能增強文化自信，熱愛大寫意花鳥才會產(chǎn)生創(chuàng)作意識。

　　中國畫的起源和發(fā)展與中國的歷史密切相關(guān)，隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。中國畫歷史悠久，始于巢氏繪輪圓螺旋和伏羲氏畫八卦，大體分實用、禮教、宗教化和文學(xué)化四個時期。當(dāng)然，這種劃分是相對的，期間有相互交錯重疊的部分。唐虞以前為實用期，先民作畫多用以記事狀物，不在乎美不美；三代到秦漢為禮教時期，通過繪畫達到“成教化、助人倫”的目的；到漢末時期，隨著印度佛教傳入中國并興起，印度繪畫也隨佛教而來，促進了中國繪畫的長足發(fā)展，一直延續(xù)到唐宋時期，宗教對繪畫的影響都很大，故把漢末到唐宋的這個時期稱作宗教化時期。唐代是中國文學(xué)史上的一個鼎盛時期，文學(xué)的發(fā)展很大程度地促進了繪畫的發(fā)展。這個時期的繪畫已經(jīng)講究筆墨，崇尚氣韻，要求畫里有書卷氣，當(dāng)時的典型代表有王維，畫中有詩。到宋、元時期更加講究，及至明清，此風(fēng)更盛，隨著繪畫的文學(xué)化，順理成章地出現(xiàn)了寫意畫、大寫意畫、大寫意花鳥畫，因此，把唐代以后時期稱為文學(xué)化時期。文學(xué)化時期以來的繪畫是作者情感的宣泄，是作者通過作品表達自己內(nèi)心的思想和觀念，是為了傳遞正能量、歌頌真、善、美。如果背離了這個主題，作品就無法得到大家的認可，更不可能成為流傳千古的佳作。因此，“結(jié)構(gòu)簡單、主題集中、氣韻生動” 逐漸成為好作品的標準。

　　傳統(tǒng)中國畫講究結(jié)構(gòu)、講究筆墨、講究色彩、講究意境和氣韻，“大寫意花鳥”是傳統(tǒng)中國畫的精粹。“大寫意花鳥”的“大”是大氣的大，大勢的大，也是大概的大，大約的大；“寫意”就是通過不太具體的物像表達作者的情感思想；“花鳥”本意是指隨處可見的花花草草及鳥類，中國畫里的“花鳥”是泛指自然界中以動、植物為主的一切物象。因此“大寫意花鳥” 成了最好的情感宣泄和寄托。“大寫意花鳥”作為中華文明發(fā)展的產(chǎn)物，與中華民族幾千年以來逐漸形成的兼容并包的性格有關(guān)。“大寫意花鳥”畫的不是物而是人，是作者對社會、人生、藝術(shù)、生命的把握和認識，是借物抒情，借物來反映作者的思想與情感，是可以通過畫面看到人的精神。“一花一世界，一葉一如來”講的就是這個意思，鄭板橋說的“一花一葉總關(guān)情” 也是這個意思。一個人要有骨頭才能站住，“大寫意花鳥” 也是這個道理，要有筋骨、要有精神，更加注重“氣”和“勢”，只有氣壯勢雄畫面才能立得住，這種“氣”和“勢”是作者筆墨語言和文學(xué)修養(yǎng)的一種綜合體現(xiàn)。因此，要有一定的素養(yǎng)才能看懂“大寫意花鳥”，畫“大寫意花鳥” 就更如此，所以“大寫意花鳥”是一門曲高和寡的藝術(shù)。特別是改革開放以后，中國畫受西方美術(shù)的影響明顯增大，一些頹廢的無厘頭的觀點充斥著美術(shù)界，一些畫家打著創(chuàng)新的旗號將傳統(tǒng)的中國畫弄得面目全非，不用心去錘煉筆墨功夫，而是投機取巧，各種制作成風(fēng)，已經(jīng)背離了中國畫傳統(tǒng)的主脈，步入了旁門左道。因此，實事求是地講，相對于其他畫科來說，現(xiàn)在的大寫意比較薄弱，年輕的學(xué)者、后生對“大寫意花鳥”缺乏足夠的認識和理解，盡管我們這些老一輩的大寫意花鳥畫家還在堅守，可年輕人大多不愿去學(xué)習(xí)研究“大寫意花鳥”，為什么呢？因為“大寫意花鳥” 是要費工夫的，這種功底不是三天兩天的，也不是三年兩年的，而是幾十年的工夫，需要淡泊名利，需要耐得住寂寞?？涩F(xiàn)在許多年輕人一學(xué)畫就想成名、就想賣錢，可你學(xué)“大寫意花鳥” 十年，也往往見不到明顯效果，只有經(jīng)過長時間的積累和生活的沉淀，才能領(lǐng)略“大寫意花鳥”的妙處。因此，現(xiàn)在國內(nèi)“大寫意花鳥” 正處在一個青黃不接、低迷徘徊的狀態(tài)。

　　我是主攻大寫意花鳥的畫家，兼畫山水、人物，從學(xué)畫到現(xiàn)在，已經(jīng)學(xué)習(xí)研究了一個甲子的大寫意花鳥，能夠堅持到今天，緣于學(xué)畫時的情有獨鐘，緣于內(nèi)心的一種責(zé)任。針對當(dāng)下中國“大寫意花鳥”發(fā)展現(xiàn)狀，我提出：重建大寫意花鳥 ! 呼吁廣大藝術(shù)同仁以傳承發(fā)揚“大寫意花鳥”為己任，努力探索，開拓創(chuàng)新，為“大寫意花鳥”的發(fā)展共同努力 !

　　通過多年的研究思考認為，雖然現(xiàn)在是“大寫意花鳥”的低谷，但其向前發(fā)展的趨勢是不可阻擋的。因為，隨著時代的發(fā)展，人民的生活節(jié)奏不斷加快，人民的審美觀念也在悄然變化，人民表達情感的愿望越來越強烈，在美術(shù)追求上不再滿足于花紅柳綠的簡單描繪，希望能在作品中看到奮發(fā)向上的氣勢，看到令人振奮的力量；國家也從戰(zhàn)略的高度越來越重視傳統(tǒng)文化的發(fā)展，這些因素會很自然地推動著“大寫意花鳥”向前發(fā)展。

　　一邊是人民越來越喜歡“大寫意花鳥”、需要“大寫意花鳥”，一邊是“大寫意花鳥”狀態(tài)低迷，這就需要藝術(shù)家們大力倡導(dǎo)和弘揚寫意精神，搞好傳承。要解決好這個問題就涉及創(chuàng)作意識的問題了，就是為什么創(chuàng)作的問題。對于這個問題，毛主席早在1942 年的延安文藝座談會上有過精辟的論述：為什么人的問題是一個根本的問題、原則的問題，我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)。習(xí)近平主席在 2018 年給中央美院的八位教授回信時也強調(diào)：做好美育工作，要堅持立德樹人，扎根時代生活，遵循美育特點，弘揚中華美育精神。毛主席和習(xí)近平主席的話明確地告訴我們：藝術(shù)家來源于人民，要服務(wù)于人民 ，要用更多優(yōu)秀的作品來書寫和記錄人民的偉大實踐和時代的進步要求，這是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的藝術(shù)家的初心使命，也是我們的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

　　二、筆墨是“大寫意花鳥”的筋骨

　　中國的“大寫意花鳥”在世界繪畫史上獨樹一幟，對筆墨的要求很高，要想畫好“大寫意花鳥”，首先對筆墨要有充分的了解。

　　筆墨由筆和墨兩個部分構(gòu)成，中國畫中的用筆通常指毛筆，毛筆作為中國特有的傳統(tǒng)書寫工具，在中華文明的發(fā)展進程中具有舉足輕重的地位。長期以來，對于毛筆在什么時候由誰發(fā)明的問題眾說紛紜。多種歷史資料記載毛筆由 2200 多年前的秦大將蒙恬所造，今浙江湖州一些地方也一直將蒙恬尊為制筆鼻祖而祭拜?？?1958 年在河南考古發(fā)掘春秋晚期至戰(zhàn)國時期的古墓時發(fā)現(xiàn)了 2500 多年前的完整而精美的毛筆，隨著對仰韶文化的研究表明，具有顯著仰韶文化特點的彩陶上的花紋圖案應(yīng)為毛筆所繪制?？梢娒P的發(fā)明應(yīng)該已有五六千年的歷史。

　　任何一種工具的發(fā)明都是生產(chǎn)力發(fā)展所致，其最初的功效就是為了滿足人民生產(chǎn)生活的需要，毛筆也不例外，最初就是一個方便記憶的書寫工具而已。隨著人類文明的進步，書畫作為傳統(tǒng)文化的重要部分也不斷發(fā)展，毛筆作為書畫工具得到越來越廣泛的應(yīng)用，其功能被不斷開發(fā)，人民對毛筆的研究也越來越深入。

　　初期的毛筆就是將毛質(zhì)的筆頭綁在細竹竿或小木棒的一端，比較簡單，后來越來越講究，種類也越來越多，根據(jù)筆頭材質(zhì)分成狼毫、羊毫等不同類別，根據(jù)筆頭長度又分成長鋒、短鋒，根據(jù)書寫部位分成中鋒、側(cè)鋒，根據(jù)行筆方向又分為順鋒、逆鋒，隨著中國畫的發(fā)展，又將繪畫過程中的使用毛筆的技法稱為勾、皴、擦、點、染。幾千年來人民對毛筆的使用和研究是比較廣泛和深入的。

　　筆墨問題是一個老生常談的問題，筆墨有三個階段：1. 從無到有；2. 從有到生；3. 從生到無。

　　一個畫家在初學(xué)繪畫時是沒有筆墨可言的，都是從臨摹開始，臨摹就是學(xué)習(xí)掌握前人或他人的筆墨經(jīng)驗，在臨摹學(xué)習(xí)的過程中不斷提升自己的筆墨技巧。有了一定的基礎(chǔ)后，就可以去寫生，寫生后再臨摹，來回反復(fù)中尋找屬于自己的筆墨語言。

　　我很贊同吳冠中先生的一句話：“筆墨等于零。” 吳老是八十多歲時講這話的，這個時候的吳老出手就是教科書式的筆墨，別說是筆墨，世界萬物都可視為零了。當(dāng)然，對于初學(xué)者來說，筆墨很重要，必須天天練習(xí)，不斷探索。沒有對傳統(tǒng)筆墨的反復(fù)錘煉，筆墨語言就是空中樓閣。

　　從有到生的“生”是生發(fā)的意思，生發(fā)是必須長時間去錘煉、去探索，我們很多畫家臨摹別人的水平很高，可自己的個人風(fēng)格在哪呢？從學(xué)畫開始就要思考個人風(fēng)格的問題，必須尋找自己的筆墨語言和符號，這樣才能看到自己特立獨行的風(fēng)格。齊白石、黃賓虹、吳冠中都有自己鮮明的筆墨語言。

　　傳統(tǒng)上墨在中國畫中就是黑色，古人把用墨的方法歸納為七種，即濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。我認為中國畫的黑就是亮，不是簡單的黑，越黑越亮，故主張在大寫意畫里，墨分“濃”“淡”兩色就夠了。因為古人看畫是三五知己拿出畫來近距離把玩，墨分五色能有層次感，但現(xiàn)在大多都掛在高墻之上，變化太多，畫面就花了，沒有視覺沖擊力。要減少局部變化，局部變化太多就沒有風(fēng)骨了。筆墨當(dāng)隨時代，要敢用黑墨，會用黑墨；敢用焦墨，會用焦墨。我反對用旁門左道式的“特技”，追求味道無需用特技，因為味道是宣紙?zhí)赜械男阅堋?/p>

　　三、用雕塑性的筆墨語言表達寫意精神豐富了“大寫意花鳥”的表現(xiàn)手法

　　傳統(tǒng)中國畫的技法是指畫家運用毛筆而產(chǎn)生的用筆、用墨的技法，包含“用筆”和“用墨”兩個部分。這個方面前人已經(jīng)有很深的研究，各種版本的關(guān)于中國畫技法的書籍多如牛毛，這里不再贅述，重點講講“大寫意花鳥”的技法。

　　大寫意花鳥的用筆，我主張要如鐵牛耕地一樣，要力透紙背、力能扛鼎。畫“大寫意花鳥”如同打仗，毛筆之于畫家有如將軍手中的武器，又似雕塑家手中的刀斧，結(jié)構(gòu)布局有如將軍布陣，動手之前必胸有雄兵百萬，一旦動手，就一鼓作氣，隨心所欲地去表達，不僅可勾、皴、擦、點、染，還可削、砍、錘、砸、拽。如此創(chuàng)作出來的作品才會蒼莽厚重而充滿力量，宏闊、拙樸而不失靈動。

　　1997 年，我提出了“雕塑性大寫意”這一概念，主張用雕塑性的筆墨語言來表達寫意精神。

　　強調(diào)“雕塑性”是為了豐富大寫意花鳥畫的表現(xiàn)手法。“雕塑性”就是畫面要整而不碎、聚而不散，追求畫面的空間感和體積感。這種追求與西畫不同，它是用筆墨來表現(xiàn)的，就是用筆墨結(jié)構(gòu)來完成對形象的雕塑，要求作品的筆墨結(jié)構(gòu)要有鏗鏘之聲，線條有力度，形象有深度，有筆與筆之間的間架結(jié)構(gòu)；有線條、有塊面，通過線條和塊面的結(jié)合而雕塑出來的形象比用筆臨摹出來的有力度得多；筆觸要寧方勿圓、寧直勿曲，形象上通過一些棱角來增加張力。

　　“雕塑性大寫意”不是無源之水，也不是空穴來風(fēng)，傳統(tǒng)山水畫里的平遠法、深遠法、高遠法，就是談空間，“石分三面，樹分四枝”說的也是體積與空間。八大山人的花鳥就具有雕塑性，他的一石、一鳥、一魚，獨立搬出畫面都是一件非常精美的雕塑作品。吳昌碩的頑石、樹干，也都具有雕塑性?，F(xiàn)代大師李可染作品中的山、石、樹、水牛，也極具雕塑性。

　　水無常形，兵無常勢，繪畫也是如此，不要拘泥于某些固定的程式，畫畫如畫圓，從什么地方起筆都有道理，如果只會一種方法，那是入門水平，真正的畫家要會舉一反三，特別是花鳥畫家，各種花各種鳥，必須都會畫，當(dāng)然這需要積累。

　　我主張畫大寫意花鳥時要將筆用到極致，我個人認為傳統(tǒng)的中國繪畫并沒有真正將毛筆的功能完全發(fā)揮出來，毛筆是由柔軟的毛質(zhì)筆頭鑲嵌在剛性的筆桿里制成，具有剛、柔兩面性，可以把毛筆細分為筆鋒、筆腹、筆根、連接部、筆桿五個部分。毛筆各個部位有不同的表現(xiàn)效果，各個鋒向用筆有不同的變化與趣味，要充分發(fā)揮其功能，就是要通過中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、正、反、向、背、轉(zhuǎn)等不同的運筆方式，將毛筆的剛與柔兩個方面的功能充分發(fā)揮出來，換句話說就是“筆盡其能”。因此，執(zhí)筆的方式和運筆的方法都不能拘泥于成法，簡單地說就是拿筆的方式怎么舒服怎么拿，運筆的方法怎么需要怎么來。當(dāng)然，筆盡其能是一種高超的繪畫技法，需要經(jīng)過千錘百煉的實踐體悟，才能達到出手便是筆墨，出手就是意境。

　　四、構(gòu)圖是為主題服務(wù)的

　　構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作不可分割的重要部分，構(gòu)圖的好壞決定作品的格局和境界，因此，構(gòu)圖要從創(chuàng)作的主題出發(fā)，緊緊圍繞所要表達的思想和情感而去構(gòu)思和布置。眾所周知，中國美術(shù)史上第一部繪畫批評專著是南朝時期謝赫著的《古今畫品》，謝赫在《古今畫品》中提出的“六法論”成為中國繪畫 1500 多年以來相沿遵循而難以改變的基本準則，六法論中第五論就是“經(jīng)營位置”，指繪畫的構(gòu)思和布置，也就是構(gòu)圖，可見構(gòu)圖在繪畫創(chuàng)作中的重要性。構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性工作，相當(dāng)于建房子的設(shè)計工作，房子的四梁八柱分別立在什么位置？怎么連接才是最安全可靠而又美觀的？都需要經(jīng)過認真考慮和仔細計算，繪畫的構(gòu)圖也是如此，例如，要創(chuàng)作一幅以牛為題材的作品，動筆前就需要考慮清楚：想表達什么主題？除了牛以外還需要補什么景才能表達出主題？各自的位置在哪？題什么款合適？款題在什么位置畫面才協(xié)調(diào)？這些問題都需要認真考慮。

　　構(gòu)圖上我主張：泰然處之、順勢而為，講求自然和諧不弄險。繪畫的目的是讓觀者愉悅，讓人一看就觸目驚心的畫面只會給觀者不安全感，怎么可能讓觀者愉悅呢？作畫過程就是對立統(tǒng)一的過程，在制造矛盾、解決矛盾中來回反復(fù)，最終達到和諧統(tǒng)一，如打太極，講究陰陽平衡，講求剛?cè)嵯酀?。畫畫又如下圍棋，必須有大局觀。下圍棋分布局、中盤、收官三個階段，三個階段都很重要，布局尤其重要，棋手必須以整盤棋為思考對象，如何布局才能使每手棋的效果最好，因此在迅速搶占“大場”的同時必須考慮以后的幾手棋下在什么位置最好，才能確保整盤棋的前、后、左、右能相互呼應(yīng)，不能只盯著局部成眼做活，畫畫的構(gòu)圖就相當(dāng)于圍棋的布局，主景畫什么？輔景畫什么？前、后距離多少？左右間隔多少？近景用什么色？遠景如何表現(xiàn)？整體畫面是否協(xié)調(diào)自然？這些問題在動筆前就要考慮好。要做到創(chuàng)作出來的作品畫面震撼，但構(gòu)圖自然。

　　五、心中裝著人民，寫生做到“五勤”

　　世界上的一切藝術(shù)都具有階級性，超階級的藝術(shù)是不存在的，社會主義藝術(shù)，從本質(zhì)上講，就是人民的藝術(shù)。毛主席早在 1942 年的延安文藝座談會上就指出：人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，藝術(shù)家要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)這個根本方向。習(xí)近平主席在2018 年的文藝座談會上強調(diào)：文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。這是共產(chǎn)黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項基本要求，也是一切文藝工作者的根本遵循。

　　廣大勞動人民是藝術(shù)家最深厚的根基，是我們?nèi)≈槐M，用之不竭的創(chuàng)作源泉，廣大勞動人民的需要是我們藝術(shù)家存在的根本價值所在。我們作為畫家、作為藝術(shù)家要跟上時代的發(fā)展、把握好人民需求，密切聯(lián)系群眾，努力觀察、體驗、研究，并用手中的畫筆去表現(xiàn)人民的心聲，去表現(xiàn)時代的要求和進步，使觀者通過我們的作品獲得積極向上的正能量，這樣的作品才是好的作品，才有可能是傳之后世的佳作。

　　我學(xué)習(xí)研究“大寫意花鳥”六十年，深知大寫意花鳥畫家的艱難，要有個人的風(fēng)格更難?，F(xiàn)在科技進步很快，農(nóng)村越來越城市化，花鳥畫題材在不斷萎縮。城里只有亭臺樓閣、只有市井生活、只有公園式的經(jīng)過修飾的花鳥。廣大勞動人民在田間、在地頭，花鳥在農(nóng)村、在山野。

　　花鳥畫家應(yīng)該經(jīng)常寫生，寫生是花鳥畫家創(chuàng)作至關(guān)重要的階段，他決定著最終作品的格局、精神和生命力，要使得寫生有意義、有效果，就必須要深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學(xué)生，做到“五勤”：腳勤多走動、眼勤多觀察、嘴勤多交流、腦勤多思考、手勤多創(chuàng)作。要全身心地投入，不能流于形式走過場，絕不能走馬觀花和蜻蜓點水。

　　要帶著真情多去農(nóng)村、山野和田間，用心去體悟生活，感悟那里人們的生活狀態(tài)，用激情創(chuàng)作出更多人民喜聞樂見的精品力作，用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，歌頌我們偉大的祖國和勤勞的人民，體恤基層民眾生活的艱辛，抒發(fā)對美好生活熱愛的情感，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方，激發(fā)人民前進的動力。如果我們遠離廣大勞動人民，就無法感知日新月異的變化，就無法了解廣大勞動人民真實的生活和奮發(fā)向上的生活態(tài)度，就無法知道廣大勞動人民的真實情感，那我們的創(chuàng)作就成了閉門造車、成了孤芳自賞、成了無病呻吟，其作品沒有靈魂，缺少生命力。

　　六、造型無定式，結(jié)構(gòu)有法度

　　傳統(tǒng)中國畫的造型重神似、輕時空、講筆墨、求意境。要求前后、左右有呼應(yīng)，虛實、疏密有對應(yīng)，開合、起伏有節(jié)奏，繁簡、聚散有法度。中國畫在造型上提倡不拘于形似，形象塑造服從于作者抒情達意的要求，可以在抓住與對象本質(zhì)特征關(guān)系最直接的骨法結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，舍棄對象形態(tài)的非本質(zhì)內(nèi)容而進行恰到好處的藝術(shù)夸張。

　　講到繪畫造型就離不開素描、離不開線條，因為素描是繪畫造型的基礎(chǔ)，也是學(xué)習(xí)繪畫的基本功，通過素描練習(xí)來鍛煉初學(xué)者整體地觀察和表現(xiàn)對物象的形體、結(jié)構(gòu)、動態(tài)、空間關(guān)系的能力。線條是最簡約的造型元素，是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，所有的繪畫手法都離不開它，如何把作品表現(xiàn)得淋漓盡致，線條的作用至關(guān)重要。當(dāng)然，線條并不完全是客觀物體本身存在的線條，而是畫家在觀察、分析、理解和感受對象的過程中提煉而成的藝術(shù)線條，是有“寬度”的線條，這個“寬度”不是物理上的概念，而是指線條的內(nèi)涵，他包含了創(chuàng)作者的情感，具有藝術(shù)生命力。

　　一個畫家要提高造型能力，就必須勤觀察、多練習(xí)，對要表現(xiàn)的物體的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成了如指掌。因為，任何物體都有他獨自的結(jié)構(gòu)和構(gòu)成，都有內(nèi)部和外部的構(gòu)成因素和結(jié)構(gòu)關(guān)系，各部分的互相連接和穿插、重疊、相離等決定了他的形體。要深刻理解透視原理，熟練掌握幾何透視法和空氣透視法的運用，要在創(chuàng)作中能自如地利用物體的透視變化產(chǎn)生距離感，借助遠大近小的透視現(xiàn)象表現(xiàn)物體的立體感。

　　七、隨類而賦彩，自然最合適

　　中國畫是先有設(shè)色，后來才有水墨，而在設(shè)色中也是先有重彩，后有淡彩。現(xiàn)在的中國畫雖水墨畫居多，但并不排斥色彩，并有水墨淡色與重著色的畫法，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨。之所以會出現(xiàn)這種情況，其實跟中國的文化傳統(tǒng)有關(guān)，中華民族骨子里流動著的是低調(diào)卻也張揚的血液，這種傳承數(shù)千年的民族精神自然地影響著中國的繪畫。

　　中國畫在色彩運用方面最為普遍的就是隨類賦彩，也就是根據(jù)事物的種類進行色彩的運用，跳出眼睛看到的實景，忽略一些自然的陰影、反光、周圍事物色彩的影響，超脫出事物的表象，而是將注意力都放在了它的固有本色上。簡單地說，畫家不是根據(jù)眼前所見而畫，而是根據(jù)腦中所現(xiàn)而畫。畫家根據(jù)多年的生活經(jīng)驗和感情寄托而對色彩有自己的獨特理解，并通過在作品上的表現(xiàn)而最終展現(xiàn)在世人面前，不是簡單地模仿，而是賦予了特殊生命與內(nèi)涵，觀者欣賞作品的同時，也是在讀一個故事。

　　色彩在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著獨特作用，從中國繪畫史看，影響中國畫色彩發(fā)展的因素主要有三個方面：傳統(tǒng)哲學(xué)影響、社會發(fā)展影響、繪畫理論影響。兩宋以前重視色彩的運用，兩宋以后更講究水墨。中國畫色彩藝術(shù)的發(fā)展也是復(fù)雜多變的，如唐代盛行青綠山水卻出現(xiàn)了王維的水墨山水，宋代盛行水墨時也出現(xiàn)了王希孟的《千里江山圖》，即使到明清時期，仍然有不少人在繪畫時喜歡用青綠色彩，并出現(xiàn)了任伯年、吳昌碩等把色彩用得很好的大師。

　　色彩藝術(shù)的發(fā)展能夠追溯到遠古時代，許多原始壁畫、巖畫都是用赭紅、鐵礦粉等描繪而成，原始時期的彩陶、彩繪就用紅色、白色、黑色繪制古拙質(zhì)樸的造型。戰(zhàn)國時期五色體系已經(jīng)成熟，《車馬出行圖》《王孫迎親圖》就是很好的證明。

　　魏晉南北朝時期，由于社會長期處于混亂狀態(tài)，這時藝術(shù)創(chuàng)作擺脫了封建禮教的束縛，促進了繪畫藝術(shù)的向前發(fā)展，出現(xiàn)了謝赫、顧愷之等畫家，主張簡約、超然絕俗的藝術(shù)美，這個時期的佛教文化也比較發(fā)達，由此影響到繪畫，用色更豐富，綠色、紅綠、藍色、藍橙等色彩得到廣泛應(yīng)用。

　　隋唐時期社會安定、經(jīng)濟繁榮、繪畫藝術(shù)也出現(xiàn)繁榮發(fā)展的態(tài)勢，閻立本的《歷代帝王圖》，周昉的《簪花仕女圖》都是這一時期人物畫的杰作，這些作品多用朱砂、黑白、石綠等色彩，這一時期山水畫多為青綠、

　　石綠、朱砂等顏色創(chuàng)作的青綠山水，畫面華美艷麗、金碧輝煌，如展子虔的《游春圖》就是青綠山水的代表作。隋唐時期花鳥畫也開始獨立分科，有著勾線精細、設(shè)色濃重的特點。

　　兩宋時期是中國畫發(fā)展的歷史高峰，用筆工整細膩、設(shè)色清新淡雅，人物形色超脫自然的境界，其作品言簡意賅、氣勢奔放、虛實相生、水墨酣暢，給人無盡聯(lián)想。

　　我一貫主張大寫意花鳥要重墨輕色，能用墨解決的堅決不用色彩，增加色彩也是根據(jù)畫面需要，起輔助、點綴作用，即使用色彩也堅持艷而不俗的原則。

　　八、多敬畏前人做好傳承，少迷信大師搞好創(chuàng)新傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素、繼承積極思想。繪畫也要有這種精神，我們畫家、藝術(shù)家要有責(zé)任感，我們肩上是要有擔(dān)子的，就是要傳承、弘揚中國畫精粹的東西。特別是我們國家畫院的同志們，如果沒有責(zé)任感，你在國家畫院就是失職，因為你身上的擔(dān)子就是國家賦予你的使命，你要有對中國畫的發(fā)展、演變有自己的擔(dān)當(dāng)。如果沒有這種責(zé)任、這種擔(dān)當(dāng)，我們畫起畫來不負責(zé)任，隨手去畫，那么我們的作品，是沒有生命力的。特別是現(xiàn)在畫大寫意花鳥的這批同志，都應(yīng)該主動的擔(dān)當(dāng)些什么責(zé)任。

　　藝術(shù)理論家們評論我的“大寫意花鳥”有鮮明的 “大、亮、厚、重、拙”的藝術(shù)風(fēng)格，其作品不論是宏幅巨制還是咫尺小品都非常大氣、敞亮，造型獨特，結(jié)構(gòu)簡單卻奇絕，筆墨凌厲老辣，氣勢霸悍卻不張揚，與我鍥而不舍堅持學(xué)習(xí)研究“大寫意花鳥” 六十年是分不開的，這可能與我練習(xí)太極幾十年不止有關(guān)吧。

　　我一直喜歡八大山人的畫，也深受其影響，在年輕時專門臨摹過一段時間。出于對“八大”的敬意，我曾在一幅自己滿意的作品上題：“八大山人不過如此”。我一位交往十幾年的朋友見了說我年少輕狂，不再與我來往，其實他是誤會了，我始終牢記老師齊良已先生和崔子范先生的諄諄教誨，師古不泥古，繼承一切優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上努力開拓創(chuàng)新，堅持人民藝術(shù)為人民的宗旨，主張用雕塑性筆墨語言表達寫意精神，歸納了“削、砍、錘、砸、拽”的繪畫技法；獨創(chuàng)了個性鮮明的“邢家皴”（八面出鋒卻隨時改變鋒向而處處見筆的一種皴法，是一種需要以深厚筆墨功力為基礎(chǔ)的高超繪畫技法。皴出的效果蒼莽厚重，筆中有墨，墨中見筆 ）。深入學(xué)習(xí)研究已經(jīng)取得突出成就的大師們的大寫意藝術(shù)，舍巧媚，去甜俗，將青藤的狂放、八大的簡約、吳昌碩的樸茂、齊白石的天然、潘天壽的霸悍有機結(jié)合起來，努力構(gòu)建自己個性鮮明的“雄渾大氣，自然真率”的風(fēng)格。為大寫意花鳥的向前發(fā)展貢獻自己的一份力量。

　　九、天道酬勤多自律，功到自成得妙品

　　我曾經(jīng)創(chuàng)作過《餐桌系列》，并在多次展覽上展出過，在展覽時，有很多人說那“金蟾”畫絕了，當(dāng)知道我是用普通餐巾紙畫的后大呼神異，紛紛問我是怎么想起用餐巾紙畫畫的？是怎么畫的？其實我也是偶然為之，是不經(jīng)意中發(fā)現(xiàn)用餐巾紙畫畫和用宣紙畫畫的味道很接近。創(chuàng)作時我一般用餐巾紙?zhí)蚬P，在一次創(chuàng)作舔筆的過程中，突然覺得這幾筆太妙了，這個墨色有變化，太有味道了。當(dāng)時我不舍得扔，隨手勾了幾筆，畫了一只金蟾，畫完后，感覺很好，覺得餐巾紙這味道很妙，不比宣紙差，吸水性強，一沾水就收縮，和宣紙不一樣，宣紙沾水是平整的，但餐巾紙一沾水就皺，所以筆墨要控制好。我一看在餐巾紙上畫，確實有難度，我又畫了幾幅。后來呢，感覺越畫越有意思，一周左右，畫了二百多張，成了一個系列，托裱完以后效果還不錯，不仔細看，看不出是用餐巾紙畫的。餐巾紙和宣紙有區(qū)別，但是味道上差不多，餐巾紙比宣紙更粗糙一些，因為它體積小，面積小，有些小品可以在這上面嘗試。這個偶然為之而得到精品的事帶給我一個深刻的體會就是：一個畫家在用筆用紙，甚至用墨用顏料上要能夠隨機應(yīng)變，要能夠順其自然，要能夠充分掌握各種紙的性能，筆的性能，顏色的變化，墨的變化，不要刻意非要用一種紙畫畫，離開一種紙就不會畫了。作為一個畫家來講，我覺得去多方位嘗試是應(yīng)該的，不要僅僅在一個方面上下功夫，多嘗試也會意外收獲很多樂趣。

　　“大寫意花鳥”是條修行苦路，要畫好太難，沒有幾十年的錘煉體悟是不行的。因此，畫“大寫意花鳥”要耐得住寂寞，守得了清貧。我在國家畫院工作將近三十年，幾十年如一日，我每天早晨五點鐘起床，六點之前到畫院，別人九點多上班的時候，我已經(jīng)畫完三張畫了?，F(xiàn)在也是每天五點起床，活動一個小時，然后回來沖澡，吃早點。一般在上午畫畫，從早上七點半左右畫到十一點，下午就是和朋友喝茶、聊天、下棋。我喜歡下圍棋，年輕的時候還喜歡打籃球，現(xiàn)在籃球不打了，但是每天的運動不少。晚上八九點還要出去散步，大概四十分鐘，每天堅持走 12000 步的運動量，既鍛煉身體，又放松心態(tài)。

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