撰文／黃湘

　　看過港片《喜劇之王》的人，都會對周星馳飾演的男主角專心捧讀的《演員的自我修養(yǎng)》印象深刻。這本書是20世紀戲劇藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基的著作。斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造了一整套以他的名字命名的戲劇教學(xué)和表演體系，影響無遠弗屆。不過，在當今世界的戲劇舞臺上，提倡“陌生化效果”和“間離法”的布萊希特表演體系占據(jù)了主流地位，斯坦尼斯拉夫斯基體系主要是在電影表演中被發(fā)揚光大，尤其是美國電影。

　　斯坦尼斯拉夫斯基本人既是一名演員，也是一名導(dǎo)演，在他于1897年創(chuàng)辦莫斯科藝術(shù)劇院之前，戲劇界崇尚的表演方式通常不要求演員深入自己的內(nèi)心，而是注重學(xué)習(xí)一系列高度刻意且夸張的手勢、面部表情、語調(diào)等等。斯坦尼斯拉夫斯基則促使演員找到驅(qū)動角色做出行動的公開和隱秘的動機，并且借鑒演員自己的個人經(jīng)歷在舞臺上表達情感。斯坦尼斯拉夫斯基專門為此提出了一個術(shù)語“Perezhivanie”，意思是同時體驗一個虛構(gòu)的角色和真實的自我。這并不意味著完全成為角色，或是失去自我，而是演員的自我意識和他們所扮演的角色的意識相遇相融。斯坦尼斯拉夫斯基相信，通過這種相遇相融，有可能揭示人類心理的內(nèi)在深度。

　　以“Perezhivanie”為起點，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造了相當復(fù)雜的表演藝術(shù)理論，包含了令人眼花繚亂的概念，他將其稱為“體系”。斯坦尼斯拉夫斯基是一個永遠處在實踐中的導(dǎo)演，“體系”是他實踐的副產(chǎn)品，而不是一個密不透風(fēng)的美學(xué)理論。他在文章中提到“體系”的時候也總是打引號，以表明其臨時性。

　　1922年，莫斯科藝術(shù)劇院在美國首次巡演，其表演如此令人振奮，以至于美國觀眾似乎并不在意對話全是用的俄語。大約在同一時間，由于俄國革命和內(nèi)戰(zhàn)，莫斯科藝術(shù)劇院的兩位成員波列斯拉夫斯基和歐斯賓斯卡婭流亡美國，把斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”也傳到了美國。他們的許多學(xué)生后來都聚集在團體劇院（Group Theatre），這是一個1931年在紐約成立的左翼藝術(shù)團體，其成員包括斯特拉斯伯格、阿德勒和卡贊等人。斯特拉斯伯格后來成為20世紀美國最重要的表演教師，阿德勒則是他的主要對 手。

　　團體劇院于1941年解散，其成員隨后創(chuàng)立了各種藝術(shù)機構(gòu)，其中最著名的是卡贊等人在1948年創(chuàng)立的演員工作室，然后斯特拉斯伯格加入并在1950年代成為其負責(zé)人，在那里誕生了斯特拉斯伯格開創(chuàng)的一套具體表演技術(shù)，這套技術(shù)被稱為“方法”，通常簡寫為大寫的M。

　　斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須能夠隨時了解自己的情感，以便理解角色的情感。但是斯特拉斯伯格宣稱，演員通過深入喚起自己的記憶而激發(fā)的個人情感體驗，是實現(xiàn)真實表演的唯一途徑，而且這種個人情感應(yīng)該與角色的情感疊加，乃至替代角色的情感。

　　基于這一理念，斯特拉斯伯格設(shè)計了“情感記憶練習(xí)”，促使演員接觸到他們未曾探索過的內(nèi)心情感。這個練習(xí)要求演員回憶起一段具有強烈情感的自身經(jīng)歷，而回憶那段經(jīng)歷的方式是重現(xiàn)其感官細節(jié)。例如，回憶在病房里失去親人，要回想起心臟監(jiān)測儀器發(fā)出的嗶嗶聲、病房里的防腐劑氣息。練習(xí)者需要重溫這些感官細節(jié)，直到突然開始感覺到自己當時的情感。如果能夠做到這一點，并學(xué)會控制它，練習(xí)者就可以利用這些情感來讓表演具備真實感。具體程序是，演員找到自己的情感，然后找到一種方法讓它呈現(xiàn)出來，然后按照角色的方式抑制它，如果在抑制之后依然有情感流露出來，那就是應(yīng)該發(fā)生的。

　　斯坦尼斯拉夫斯基有時確實鼓勵演員喚起他們的個人記憶，但是他遠沒有斯特拉斯伯格那樣執(zhí)著于這種做法。斯特拉斯伯格迫使演員探索他們最痛苦的經(jīng)歷，以釋放情感，換言之，就是要求演員“用你的傷疤表 演”。

　　斯特拉斯伯格是一個專橫、苛刻的教師，被他的同事描述為“一個該死的近乎專制和可怕的人物”，同時也具備令人崇拜的領(lǐng)袖魅力。他竭力要根除演員在表演中的所有矯揉造作的跡象，其“方法”無可爭議地提升了演技，但是也容易對演員造成持久的心理傷害。而在斯特拉斯伯格的批評者看來，他訓(xùn)練出來的演員是一群自以為是的喃喃自語者，總是傾向于表現(xiàn)出他們所飾演的角色的神經(jīng)質(zhì)和自我厭惡。

　　斯特拉斯伯格的對手是阿德勒，她出身于表演世家，父親是一位猶太人意第緒語戲劇大師。1934年夏天，在團體劇院與斯特拉斯伯格共事，并一直被后者壓制的阿德勒找到了當時正在巴黎巡演的斯坦尼斯拉夫斯基，告訴他，他的“體系”正在破壞她的表演樂趣。令她驚訝而欣慰的是，斯坦尼斯拉夫斯基對她的抱怨表示同情，解釋說，斯特拉斯伯格把他的“體系”搞錯了，他在自己的教學(xué)中不再注重演員的情感記憶，而是主張留在戲劇的世界里，強調(diào)角色在一系列特定環(huán)境中的具體動機。

　　當阿德勒向團體劇院的演員們轉(zhuǎn)達這一點時，斯特拉斯伯格憤怒地否認自己過分強調(diào)情感記憶，而后他又宣稱自己沒有教斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”，他教的是斯特拉斯伯格“方法”。阿德勒感到厭惡，她與團體劇院決裂，自己也成了一名教師，創(chuàng)造了自己的表演方法。她認為偉大的表演來自角色的心理，而不是演員自己的心理，關(guān)鍵在于演員需要知道其所飾演的角色在每一個特定的時刻想要什么。斯特拉斯伯格將自我作為表演的原材料，關(guān)注如何更深入地挖掘演員的自我，阿德勒則堅持角色的自主性與演員的分離，要求演員超越自我，提升自己的靈魂，以勝任所要扮演的角 色。

　　1950年代，由團體劇院的老員工培訓(xùn)的新一代演員開始嶄露頭角，包括馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩、保羅·紐曼和瑪麗蓮·夢露等人，他們的目標是創(chuàng)造各種令人信服的、真實的角色形象。起初，這些演員在好萊塢被視為外來者，他們很多出身于貧窮的新移民家庭，被指責(zé)缺乏黃金時代的經(jīng)典電影明星—比如凱瑟琳·赫本和加里·格蘭特—的光鮮魅力，尤其因為其濃重的口音而受到嘲笑。

　　但是事實證明，這一批演員非常適合電影表演，因為攝影機需要記錄演員表情的細微變化、小動作和手勢，并將微觀細節(jié)予以放大。這恰恰是團體劇院的老員工的培訓(xùn)方法的強項。1950年代，先鋒戲劇在美國日漸流行，布萊希特和貝克特的“反自然主義”表演方式在劇場上逐漸壓倒了斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”。然而，就在這一時期，斯坦尼斯拉夫斯基“體系”開始在美國的電影表演藝術(shù)中扎 根。

　　馬龍·白蘭度是新一代演員中的佼佼者。1947年，他在戲劇《欲望號街車》中扮演男主角。與以往在舞臺上的演員不同，馬龍·白蘭度不是一口戲劇腔，而是像一個真正的人一樣結(jié)結(jié)巴巴、喃喃自語。為了保持角色的真實性，馬龍·白蘭度甚至不說臺詞，而是在每場表演中即興發(fā)言，使得與他配戲的英國女演員唐迪（Jessica Tandy）無法應(yīng)付。唐迪接受的是英國古典的戲劇表演藝術(shù)訓(xùn)練，她痛斥馬龍·白蘭度是一個“不可思議的、變態(tài)的混蛋”。這是一種無心的恭維，因為馬龍·白蘭度飾演的角色就是這樣一個人，他與角色融為了一體。1951年，《欲望號街車》的電影版問世，馬龍·白蘭度一躍成為舉世聞名的明 星。

　　雖然馬龍·白蘭度經(jīng)常被認為是“方法”派演員的典范，但是他拒絕接受這個標簽，他跟斯特拉斯伯格的關(guān)系很淺，阿德勒的指導(dǎo)培養(yǎng)了他的天賦。在所開設(shè)的表演班上，有一次，阿德勒要求學(xué)生們即興表演農(nóng)場中的動物，馬龍·白蘭度的角色是一只母雞，場景是一顆原子彈即將落下。班上的幾乎每個人都開始跑來跑去，發(fā)出各種叫聲，表現(xiàn)出動物的恐慌，只有馬龍·白蘭度蹣跚地走到他那看不見的雞窩里，坐在一些想象中的雞蛋上。他的表演得到了阿德勒的表揚，因為這符合后者的理念：演員應(yīng)該只關(guān)心其所飾演的角色會關(guān)心的事情，既不多也不少，如果你是一只母雞，你并不知道原子彈意味著什么，你就只專注于你的雞蛋。

　　阿德勒從未與斯特拉斯伯格和解。當后者在1982年去世時，她高興地說：“好了，走吧，他終于停止了對演員的摧殘。”很多人指責(zé)斯特拉斯伯格充當了一個冒牌的精神分析學(xué)家，特別有爭議的是他對夢露的指導(dǎo)。夢露在1950年代中期開始參加斯特拉斯伯格的表演課程，后來又聘請了他的妻子作為自己的表演教練。批評者認為斯特拉斯伯格夫婦利用夢露的名氣為自己的演員工作室做宣傳，同時迫使夢露重新體驗過去的創(chuàng)傷，包括她小時候在幾個寄養(yǎng)家庭中所遭受的性虐待，在夢露與毒癮作斗爭的時候，這種訓(xùn)練方式極大地損害了她的精神健康，成為導(dǎo)致她自殺的原因之一。

　　不過，總體而言，斯特拉斯伯格與阿德勒構(gòu)成了斯坦尼斯拉夫斯基“體系”在美國的兩翼。當電影《教父》上映時，馬龍·白蘭度飾演老一代教父，飾演新一代教父的主演阿爾·帕西諾是斯特拉斯伯格的學(xué)生，而在《教父2》中，飾演年輕時的老一代教父的配角羅伯特·德尼羅則是阿德勒的學(xué)生?！督谈浮啡壳木薮蟪晒?，標志著斯坦尼斯拉夫斯基“體系”成為好萊塢表演藝術(shù)的主流。

　　巴特勒指出，無論一個演員是由斯特拉斯伯格還是由阿德勒訓(xùn)練的，其風(fēng)格和目標在本質(zhì)上都是一致的，都是旨在通過表演來發(fā)掘美國生活的真相，而這種真相以前被深深地埋在各種保護性的淤泥之中。

　　《教父》三部曲的走紅，與“水門事件”以及由此導(dǎo)致的對尼克松的調(diào)查和彈劾是同時發(fā)生的。“水門事件”丑聞曝光所揭示的政治腐敗與道德墮落，給美國社會帶來了普遍的幻滅感。由斯坦尼斯拉夫斯基“體系”所培養(yǎng)出來的表演藝術(shù)，創(chuàng)造了觀眾與角色之間的情感聯(lián)系，能夠讓觀眾前所未有地深切體會、審視和反思美國社會的內(nèi)部沖突和痛苦。

　　今年春節(jié)期間，電視劇《狂飚》在國內(nèi)風(fēng)靡一時，主演張頌文的演技備受推崇，圈粉無數(shù)。盡管斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”一直是中國表演科班教育的必修課，像張頌文這樣得其神髓的演員仍是難得一見的。張頌文所飾演的從魚販子一步步成為黑幫大佬的高啟強，在神情流轉(zhuǎn)、舉手投足之間，濃縮了一個時代的結(jié)構(gòu)性矛盾，令觀眾為之動容唏噓，刷新了他們對時代和人性的認知。這正是表演藝術(shù)的社會價值之所在。

　　自從1980年代以來，隨著好萊塢商業(yè)大片開始主導(dǎo)票房，制片人和導(dǎo)演對于演技的要求放松了。然而，斯坦尼斯拉夫斯基“體系”，以及它的美國版本—斯特拉斯伯格的“方法”及其對立面—并不僅僅是簡單的表演理論，其價值不會因為風(fēng)尚轉(zhuǎn)移而磨滅，它是20世紀的重大思想建樹之一，開啟了一種體會、審視和反思人類經(jīng)驗的新視野。

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