梁　媛

　?。ㄋ拇ㄞr業(yè)大學　成都　625014）

　　摘　要：布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）認為擬客體（quasi-objects）的出現(xiàn)有時是一個事物，有時是一段敘事，有時成為一種社會關系，并且無法還原為某種純粹的存在者。拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡理論”也反映在20 世紀先鋒派之一的貧困藝術中。藝術中的物從20 世紀初期的現(xiàn)成品開始，這一百年的變遷也就是平衡主客體之間優(yōu)越性的擬客體的再現(xiàn)史。以貧困藝術為代表的20 世紀先鋒藝術不再只是一個冷冰冰的客體，而是生成一種靈活的行動者網(wǎng)絡空間，原本只是一種介入方式的藝術傳播，也被恰如其分地納入了這一網(wǎng)絡空間當中。

　　關鍵詞：拉圖爾；行動者網(wǎng)絡理論；擬客體；貧困藝術；物

　　中圖分類號：J154.6　　　　　 　文獻標識碼：A　　　 　 　　文章編號：2832-9317（2022）02-0096-05

　　本文鏈接：https://www.oc-press.com/HA-02-096.html

　　引言

　　拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡理論”也反映在20 世紀先鋒派之一的貧困藝術中。藝術中的物從20 世紀初期的現(xiàn)成品開始，這一百年的變遷也就是平衡主客體之間優(yōu)越性的擬客體的再現(xiàn)史。布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）認為擬客體（quasi-objects）的出現(xiàn)有時是一個事物，有時是一段敘事，有時成為一種社會關系，并且無法還原為某種純粹的存在者。與此同時，以貧困藝術為代表的20 世紀先鋒藝術也相應地提出，藝術不再只是一個冷冰冰的客體，而是能夠生成一種靈活的行動者網(wǎng)絡空間，原本只是一種介入方式的藝術傳播，恰如其分的被納入到了行動者這一網(wǎng)絡空間當中。

　　一、“行動者網(wǎng)絡理論”溯源

　　布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）[ 當代法國著名哲學家、人類學家布魯諾·拉圖爾倡導的實驗室人類學研究方法和行動者網(wǎng)絡(actor-network-theory) 以及《實驗室生活》《我們從未現(xiàn)代過》《重組社會》《自然的政治》等著作，不僅在社會學界產生了重要影響，對包括藝術在內的各學科的研究、實踐都是富有啟發(fā)性和創(chuàng)造力的工具。拉圖爾策劃過數(shù)次展覽，試圖將自己的研究和藝術家的創(chuàng)作結合起來思考。例如“重置現(xiàn)代性”（巡回中，2016 年在德國卡爾斯魯厄藝術媒體技術中心舉辦），“科學、宗教及藝術的圖像戰(zhàn)爭背后”（2002），“讓一切變得公開，民主的氛圍” （2005）等] 在20 世紀末探討主客體關系時，提出了一種新的認識，“擬客體”?？档乱詠?，社會建構強調的是客體（object），客體是如何被建造起來。以及從客體被主體壓制到客體優(yōu)先于主體。然而“客體的知識不是類似于抽象的主體那樣可以去主觀建構，而是被一個綜合的組織化的社會集體化去建構的”（汪民安，2017）這種社會集體化建構涉及科學家的科研活動，科學實踐。因此“科學既不自然，也不客觀，它是一種建構起來的文化”。早期拉圖爾的研究就聚焦在實驗室中，客體知識是在實驗室內被建構起來，實驗室是一個最重要也是最基礎的研究地點。同時它與外界保有聯(lián)系。因此，如果說實驗室內部的研究是微觀知識建構的話，那么實驗室外部的影響則是宏觀知識建構，關于客體的科學知識，就誕生在這種宏觀建構和微觀建構的結合之中。（汪民安，2017）

　　拉圖爾認為，客體知識并非不被建構就不存在，對于一般公眾來說，客體（物）的自然屬性同樣吸引他們。物本身就對主體和社會產生影響，但是拉圖爾既不選擇絕對的主體至上原則，也不選擇絕對的客體至上原則，而是創(chuàng)造了一個平衡，他從法國哲學家米歇爾·塞（Michel Serres）借來“準客體”（quasi-object） [ 最早出自米歇爾·塞爾的著作《萬物本原》Origins of Geometry ] 的概念。“擬客體”一方面試圖抵制社會的強制建構性，另一方面則又對自然屬性的絕對化保持自主和獨立。它既可以被社會建構又可以主動建構主體，甚至能夠在被建構的同時反作用于主體和社會，此時客體和主體達成平衡，互相建構。它是社會、自然，主體和客體的雜交物（hybrid）社會（主體）和自然（客體）的中間地帶，這個雜交物的活躍地帶，拉圖爾稱之為“集體”（collective），“集體”決定主體和客體的互動，當主客體都圍繞這個地點開始運動之時，這個地帶也稱之為“節(jié)點”（knot）因此所有的能動者都圍繞著這個“節(jié)點”來行動。這樣彼此纏繞如行動網(wǎng)絡，也就是拉圖爾所說的“行動者網(wǎng)絡理論”（Actor-Network Theory）。

　　中間地帶的出現(xiàn)，導致曾經的二元論消逝，主體／客體，社會／自然，而主體客體之間不再互相解釋甚至博弈，“擬客體”來平衡天平兩端。拉圖爾認為，現(xiàn)代社會有四個主要的儲備資源（repertoire）：自然（實在）、社會、表意（語言）、存在。如《我們從未現(xiàn)代過》中所說“現(xiàn)代人已經發(fā)展出了四種不同的資源來容納擬客體的增值。而且他們認為這些資源之間是不相容的。第一種資源與自然的外在實在相關，對于自然而言，即便我們能夠將之動員起來并建構之，我們也不是它的主人，它是外在于我們而存在的，也不具有我們所擁有的激情和渴望。第二種資源所涉及的是社會聯(lián)系，正是這種聯(lián)系將人類彼此聯(lián)結起來，它用激情與欲望驅動我們，用人格化的力量建構社會——構建一個超越于我們全體的社會，即便它是我們自身所制造的。第三種討論的是意指（signification）與意義，它用行動者構成了我們所自言自語的故事，也包含著它們所經歷的考驗、所體驗的冒險、所組成它們的那些比喻和體裁，所永遠陪伴著我們的那些宏大敘事，盡管它們同時也僅僅是一些純粹的文本和話語。最后，第四種資源談論的是存在，是對我們僅僅認為自己與存在者相關之時，我們所一直遺忘之物的解構；盡管存在的在場也是分布于存在者之中的，是與存在者的實存，與存在者的歷史性同在的。”（拉圖爾，1993）

　　“拉圖爾公開表明的是現(xiàn)代社會的四種資源，但他暗自針對的其實是四種宏大的主導性的當代理論體系。就社會而言，當然是涂爾干的超越具體個體的以精神為導向的總體性社會觀。就語言而言，是兩個彼此爭執(zhí)但又關聯(lián)的以語言轉向為背景的當代哲學，即維特根斯坦的語言論和德里達的解構論。就存在而言，是海德格爾的此在生存論；就自然而言，是形形色色普通人所追逐和信奉的唯物主義。”（汪民安，2017）準客體的出現(xiàn)，實際上就是客服這四種理論的局限性，我們就會發(fā)現(xiàn)它有時是一個事物，有時是一段敘事，有時成為一種社會關系，并且無法還原為某種純粹的存在者。同時包含這四種資源的擬客體實際上就是一個綜合性的網(wǎng)絡，這個維度里沒有了刻意的界限和對峙，同時這也是拉圖爾宣布“我們從未現(xiàn)代過”的原因。從這個意義上來說，也許20 世紀現(xiàn)當代藝術中的 “物的追問”正是這樣一種“擬客體”的顯現(xiàn)，藝術中的物從20 世紀初期的日用品開始，這一百年的變遷也就是平衡主客體之間優(yōu)越性的擬客體的再現(xiàn)史。作為承載者的“物”，也同樣克服了拉圖爾所謂的四種理論局限性，它們可能是事物，可能顯現(xiàn)為一種敘事，一種社會關系，一種必然帶有附加符號價值的存在者。

　　在藝術的生成與傳播過程中是否這種傳播本身就是“準客體”的一部分。20 世紀先鋒藝術在摒棄單一線性藝術敘事話語時，是否反過來以更明確的姿態(tài)凸顯出拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡理論”的生成，文章認為可以透過意大利貧困藝術得到答案。

　　二、意大利貧困藝術的譜系梳理

　?。ㄒ唬?ldquo;貧困藝術”的生成

　　發(fā)源于意大利的貧困藝術，最早是在1967 年九月，藝術評論家杰馬諾·切蘭特（Gemano Celant）借用“貧困劇場”這個概念來形容一種藝術流派的逐漸形成。“貧困劇場”由波蘭導演、戲劇家格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）[ 格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski），與斯坦尼斯拉夫斯基 (Stanislavsky) 、布萊希特 (Brecht)、阿爾托(Artaud) 同為影響當代劇場最為深遠的導演和理論家] 提出，格洛托夫斯基認為，大量花哨的燈光、服飾、道具、布景、化妝等等實際上扼殺了劇場表演最重要的元素。劇場表演應該是人與人的直面相對。因此在這個意義上，帶有大量花哨舞美，燈光等修飾的劇場表演被格洛托夫斯基稱之為“Rich Theatre”，翻譯過來為“滿盈劇場”，與此相對，格洛托夫斯基則將舍棄演員軀體裝飾，運用傳統(tǒng)文化演出技巧，用削減、剝除的方式回歸喜劇的本質和本原，以表達精神為主的這樣一種演出劇場稱之為“貧困劇場”。切蘭特將“貧困劇場”的概念嫁接到藝術中，在熱內亞（Genoa）的波特斯卡畫廊（Bertesca Gallery）策劃了一場名為“貧困藝術——空間” （Arte Povera-Im Spazio）的展覽。“貧困藝術”這個流派主要成員也就是當時展覽中出現(xiàn)的藝術家。切蘭特用“貧困藝術”一詞概括當時這一批意大利年輕藝術家，展覽中他們用樸素的原料如樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現(xiàn)材料進行拼貼創(chuàng)作，并且大量使用廢舊品放入作品中，如還包括日常生活中常見的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、裝滿玉米的袋子、飛快的氧氫火焰、古典雕塑、石蠟燈、鐵片等元素，甚至是鐵路的軌道，他們的觀念旨在擺脫和沖破傳統(tǒng)的高雅藝術之束縛，并重新界定藝術的語言和觀念。

　　二戰(zhàn)后的意大利，經歷短暫的繁榮，在一片廢墟之上接受了盟國當局的占領，冷戰(zhàn)的開始給意大利的經濟帶來好運，成為馬歇爾振興歐洲計劃的最大受益者[ 從1947 年到1951 年，短短四年時間，有多達 12 億美元從美國輸往意大利。意大利一舉完成了由傳統(tǒng)農業(yè)國向現(xiàn)代發(fā)達工業(yè)國家的轉變，在這一時期，意大利生產的冰箱行銷歐洲所有國家，而來自菲亞特汽車廠的法拉利和米蘭的時裝更是成了奢華世界的寵兒]。但是這段繁榮的歲月并不長久，1967 年就逐漸陷入崩潰。貧困藝術在這樣的背景下誕生，消費社會對新奇事物的聚焦，物品更新?lián)Q代，琳瑯滿目，消費欲望膨脹，藝術家應該重拾對歷史的探索，對過去的回溯，利用“混合媒介實踐”來探求新的藝術形式。這樣的媒介混合探索形式，實際上正是將“物”，將生活中的物，廢品、廢棄物，這些在波德里亞看來是沒有了生命和利用價值的物品完全徹底地大量帶入藝術館，物欲橫流下的廢墟呈現(xiàn)為一種隔離而病態(tài)的美。

　?。ǘ┢に固厝R托與“破衫維納斯”

　　米開朗琪羅· 皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）為貧困藝術早期代表之一，1967 年意大利經歷經濟崩盤之時，皮斯特萊托聯(lián)合不同藝術領域的藝術家創(chuàng)建“動物園小組”（zoo group），當時的知識分子，包括熱衷探討文化藝術現(xiàn)狀的藝術家，很快團結成對抗商業(yè)資本主義的核心人物。在這樣的環(huán)境下，從1968 年到1970 年間，許多來自不同藝術領域的人紛紛聚集到皮斯特萊托周圍開始創(chuàng)新合作，這個行動藝術團隊就是“動物園小組”。他們在工作室里、公共樓里、都靈或其他大城市的路上做了幾次行為藝術。跟他以前的概念一樣，他們的行為目的是展示藝術和日常生活的結合，反抗被商業(yè)社會浸潤的資本主義經濟擴張。

　　皮斯特萊托認為，貧困藝術所倡導的不僅僅是選材的平常化、廢物化或者破爛化，而是在這一過程中，將日常生活同藝術創(chuàng)作發(fā)生關聯(lián)，沒有日常生活，藝術無從談起，并且在創(chuàng)作過程中，藝術也不會受到來自商業(yè)的干擾。用最質樸的方式創(chuàng)作，找尋藝術創(chuàng)作的根基而不被戰(zhàn)后社會的“媚俗”化所干擾。克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）曾在《先鋒派與媚俗藝術》（Avant-garde and Kitsch ）中詳細闡釋過媚俗藝術的呈現(xiàn)方式，“一般來說，有先鋒的地方，我們總可以找到后衛(wèi)。在先鋒派粉墨登場之際，又一新的文化現(xiàn)象出現(xiàn)于西方工業(yè)社會，這就是德國人絕妙地稱媚俗藝術的東西。媚俗藝術是一種替代性的經驗和偽造的感覺。媚俗藝術隨風格而改變，但萬變不離其宗。除了錢，媚俗藝術自詡對其消費者別無所求，甚至不需要他們的實踐。”貧困藝術的興起，正是對這種媚俗藝術的反抗。（馬林內斯庫，2015）

　　1967 年皮斯特萊托創(chuàng)作《破衫中的維納斯》（Venus of the Rags），將一座白色的維納斯雕塑放置在一堆破爛廢棄的二手衣物之中，維納斯背對觀者，仿佛在擁抱這些鋪天蓋地的廢棄舊物。皮斯特萊托稱之為“過去的美麗與當今的災難放在一起”（Arte Povera， 1969）。維納斯的雕塑是皮斯特萊托發(fā)掘的廉價復制品，這些二手衣物廢物堆滿了整個藝術空間，形成一個小山丘，山丘最高點與維納斯雕塑齊平。維納斯的手上甚至懸掛著一兩件二手衣物。物質消費時代商品生命非常短暫，不斷有新的機會、新的可能性擺在人們面前，只要有金錢，就能日新常新，對新的追求，獵奇的心態(tài)導致成千上萬的淘汰物被制造、被生產。皮斯特萊托將古典雕塑和被淘汰物放在一起，互相擁抱，帶有強烈消費社會批判性以及對古典崇高美感之物的歷史回溯。它們的并置正是遠古的曾經和病態(tài)的現(xiàn)代的對比。同時，大量二手衣物的堆積，仿佛城市的垃圾場和舊物市場搬入了藝術館，日常生活的一部分不再是單一地附著于某一物身上而進入藝術體，區(qū)域化，體積化地進入藝術，在此意義上，貧困藝術也正是消解日常生活和藝術之界限的一次探索。

　　（三）“鏡子”系列

　　馬里奧·梅爾茲（Mario Merz）在1972 年創(chuàng)作了一副反映社會關系的藝術作品《無題》或《真正的數(shù)量是一群人的數(shù)量》（A Real Sum is a Sum of People ）的裝置作品，該作品是梅爾茲描述一群藝術家與藝術畫商在米蘭的Ponte delle Gabelle 餐館用餐時候的情景，同樣的地點出現(xiàn)不同數(shù)目的人，這些人數(shù)與照片上方用霓虹燈管顯示的其波那契數(shù)列一模一樣，分別是0112358...，以其波那契數(shù)列的必然化與進入餐館的藝術家偶然性為映襯，體現(xiàn)一種平時不太容易被察覺的敘事或者說一種無法逃避的社會關系。皮斯特萊托的“鏡子”系列利用鏡面映象探索實體物與觀者與鏡子之間的空間關系。早期，皮斯特萊托在《現(xiàn)狀》（The Present ）系列中，在作品中涂上一層看似鏡子般有光澤的清漆，在清漆底面再用畫筆將自己的形象畫上。因此作品底面看來猶如朦朧的鏡子，皮斯特萊托的背影于其上，仿似一個觀看鏡中風景的人。經過兩三年探索，皮斯特萊托將“鏡面”技術進行拓展，創(chuàng)作手法上先將已經勾勒的輪廓呈現(xiàn)在紙上，將其放大至真人大小，再涂抹清漆，最后粘貼在不銹鋼板上。這種反光透視，讓觀眾、現(xiàn)場和作品可以通過反射而融為一體。1964 年《樹脂玻璃》（Piexiglass ）再次通過玻璃的反光以及反射性，展現(xiàn)鏡面的空間感。

　　除了對“ 鏡子” 系列的探索， 皮斯特萊托在 1965-1966 年的《削減物》（Minus Objects ），將幾何線條的物件、物體如圓錐，扇面，正方體，球形放入同一個空間，探討物件與空間的關系。在涂有清漆的畫布上用油筆畫出物件。由于清漆上的鏡面反光性，觀眾仿佛被帶入一個嶄新的空間。衣架以立體的形式，安靜地掛在畫面中，由于背景的反光效果，這些衣架形成直接掛在展覽空間的錯覺。觀者觀看時，也能從畫面中看到自身的影子。皮斯特萊托在“鏡子”系列中，探討鏡面造成的空間錯覺感，以及平面物在鏡子的反光襯托下所呈現(xiàn)的實物感。物件雖然是畫筆描繪出來，卻有了真實的體積存在感。它們懸浮在一個真實的空間，頭腦中的物通過錯覺進入了實在空間，而觀眾的入侵性，使得這些作品在不斷變換?？臻g的錯覺，物體性質的探索一直是皮斯特萊托主要的探索領域，在鏡子的反射作用下，物件不論是虛擬的二維筆觸還是真實的廢棄物，都帶有神秘色彩，仿佛敞開另一個世界。

　　廢棄物的利用、鏡面的折射、擬實物的構造，物品在皮斯特萊托這里，展現(xiàn)的是一個亟待去思索的嶄新的、神秘的客體。貧困藝術家簡尼斯·庫奈利斯（Jannis Kounellis）在作品材料運用上更為極端。作品中明顯有施維特斯和勞申伯格的痕跡，但其探索的邊界更遠。庫奈利斯的藝術品創(chuàng)作材料包括煤袋、衣架、石頭、棉絮、鞋、糧食甚至活著的牲畜。以金屬鐵板為背景，金屬板徹底代替了白色的畫布。在傾斜的金屬鐵板上，粘貼著大量的二手鞋，或者破損的，或者已經扔進垃圾桶的，被人穿過的鞋，像一股隱形的人潮，涌向右方。作品的右面是一張鋼絲床墊，上面攤掛著一包類似毛氈袋的布料，用鐵絲緊緊裹住，固定在鋼絲床墊上。大量的舊鞋，亮出的口子想起曾經被人穿適過的痕跡，主體消失，鞋被遺留下來，堆積起來，五顏六色，男男女女的鞋緊密地黏合在一處。鋼絲床板如監(jiān)獄的床，有艱苦甚至窘迫的棲息感，被鋼絲包裹的布匹像一件軀殼，骯臟、廢棄的，不再被關注的、不自由的軀殼。

　　庫奈利斯帶有強烈的反資本主義消費理念，在作品中對被灰塵包裹的廢棄物進行重新審視。這些“窘迫” 的材料，構建一場在基本需求邊緣徘徊的“樸素”人生，生銹的、廢棄的物件成為訴說的通道，需要觀者去重新給予肯定。庫奈利斯喜歡運用帶有強烈工業(yè)性質的材質，鐵板、煤袋、破爛的二手鞋、布料等，對這些材料的關注中心在于其廢棄物本身的廢棄性質，而并不像約翰斯等早期波普藝術家，對于物的質料有更強的刻畫。在這個意義上，庫奈利斯等貧困藝術家，更希望通過對廢舊廢棄物的重新關注，表達一種清晰的觀念，即反資本主義，反對消費。 在金屬鐵板的二維平面上，焊接直接的桌椅板凳，相互交錯于傾斜的二維畫面上，和勞申伯格曾經將“物件”拖拽出畫面的做法接近。庫奈利斯在此基礎上，將桌椅直接懸掛在側面墻上，如果說勞申伯格的“拖拽”中，物件是被動地拖出畫面，庫奈利斯的作品里物件就有強烈的主動性質。物體強制掙脫出畫面，入侵性地進入觀者視野。在貧困藝術家的作品中，不論是廢棄物材料的運用，還是對“鏡子”“物件”的探討，相對于從20 世紀初杜尚等人開辟的將現(xiàn)成品、物品帶入藝術的脈絡來看，曾經“物”的靜止，到了貧困藝術家這里，不再只是被動靜止的狀態(tài)，不再只是“永恒等待”的闡釋，而喧賓奪主地成為作品的重心。不論是皮斯特萊托或者是庫奈利斯，物品都有強烈動態(tài)感，它們入侵式進入藝術視野。庫奈利斯的作品中，桌椅等物，棱角分明的要走下來，沉甸甸地侵占主體的位置。

　　三、“準客體”與貧困藝術

　　拉圖爾認為準客體的出現(xiàn)，它有時是一個事物，有時是一段敘事，有時成為一種社會關系，并且無法還原為某種純粹的存在者?；蛘呷缙に固厝R托創(chuàng)作《破衫中的維納斯》，想要彰顯一種社會關系，或者如皮斯特萊托的“鏡子”系列，試圖證實一種無法還原的存在者，也可以如庫奈利斯的“無題”系列，試圖證實一個物品本身的變遷，甚至就是馬里奧梅爾茲《真正的數(shù)量是一群人的數(shù)量》的作品，體現(xiàn)一種偶然性與必然性的交替敘事。由此，我們興許可以看到，意大利貧困藝術作為20 世紀先鋒藝術的代表之一，在藝術表達途徑中所反映的“行動者交往理論”現(xiàn)象或者說準客體的存在。這也就是逐漸形成包含自然（實在）、社會、表意（語言）、存在四種資源的新型綜合性網(wǎng)絡的過程，或者可以說，貧困藝術所展現(xiàn)的就是拉圖爾所謂“擬客體”之過程。由此，藝術不再只是一個冷冰冰的客體，而是生成一種靈活的行動者網(wǎng)絡空間，原本只是一種介入方式的藝術傳播，也被恰如其分地納入了這一網(wǎng)絡空間當中。

　　20 世紀是“物的時代”，我們親自見證物從生產、完善到消亡。談論物的問題，實際上更多的是在談論物與人的關系問題。曾經，物是以親密的方式深入人的生活，早期人類學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）在著作《禮物：古代社會交換的原因與形式》（The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Society. ）中認為禮物是人類情感與道德的載體，作為非商品方式進行交流。在很大程度上，這些和‘經久不衰的工具和建筑物’無關，而是食物、衣著、日常用品等人類行為的載體。”（Mauss，2001）這些日常的用品、衣著等等即使到后來成為資本主義消費社會中的商品，也仍然可能承載很多的情感意味包括時間、記憶等等。“在這個意義上，商品和禮品，生產和個性，就這樣交換著，共存著，模糊著物質文化中關于‘物質’的定義。物質文化中的物，既是外在，又是內在，或既不是外在，又不是內在的。”( 羅鋼，2008）

　　從對物的定義的形而上思考到物的文化滲入，20 世紀討論物與人的關系以及物質文化的發(fā)展成為趨勢。從文化領域來看，受到列維施特勞斯（Claude Levi- Strauss）影響的瑪麗·道格拉斯（Mary Douglass）的名著《物品世界》（The World of Goods ）成為方法論上別出心裁的物質文化研究范本。巴塔耶提出耗費經濟，認為消費遵循的是浪費（廢品）形式。巴塔耶借用莫斯對互惠性的研究，把注意力從理性的、根據(jù)使用價值來行使的消費放到了無理性的、不講商品用途的消費。從巴塔耶開始，物質文化從古老社會遺跡和他者的文明真正轉向了當代生活，從借助于他者的研究變?yōu)橹苯訉ψ约核谏鐣镔|現(xiàn)實的研究。20 世紀，物在物質文化領域從早先的禮物到有經濟價值的物品本身，以及耗費經濟的提出，或者說商品社會的發(fā)展以及在商品社會背景下垃圾理論的出現(xiàn)，人們第一次親眼見證無數(shù)物品的出生到死亡，物不僅僅是某種單一文化的承載體，它與主體的人糾纏在一起，成為既非主體也非客體的“擬客體”。

　　四、總結

　　物成為作品的主角，客體優(yōu)先于主體，集合的物成為裝置，構建場域。物呈現(xiàn)為情境主義美學的一部分，成為構建一個場的重要組成部分。20 世紀70 年代末所興起的日本物派，將物與周圍的關系，即物際關系作為藝術探討的主題。物體的原生態(tài)與物體之間的關系性，以帶有強烈思辨色彩與拓撲學氣質的形而上探討，成為20 世紀末“物”討論的又一核心節(jié)點。物從畫布中的象征物到畫布與三維空間之間的構成，從現(xiàn)成品到商品符號，從廢棄物到物原料，從物的失語與逐漸功能性懸置再到物性的突出。近一個世紀，物在藝術中的變遷與浮沉，我們看到的物已經不再僅僅只是一個客體，它已經成了別的什么。

　　物的自我指涉轉變?yōu)槲镫H關系的討論，關系化、位移化、拓撲為一種抽象的關系，成為概念化的東西。 21 世紀數(shù)字化、電子化與信息虛擬網(wǎng)絡致使實體的物逐漸被驅散，仿佛那是久遠的古董，一個曾經還有“靈光”的舊物。就像藝術家克拉斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg）的《打字機擦》（Typewriter ），一個舊物、一個永恒而蒼白的、過時的東西。

　　在這個意義上，物──實體的物面臨著即將消逝的命運，或者說物體不再是我們凝視中的客體，它不再是可觸的，它成為新媒體中的虛擬的凝望，也許這也正是拉圖爾所說的，我們從未現(xiàn)代過，我們仍舊無法分清主體、客體。20 世紀物的堆積，于人類而言，就是一場跨過鴻溝的欲望再審視，仿佛每一個觀者都是保羅·克利的“新天使”，通過物向回凝望。“這個客體有助于戲劇化地表現(xiàn)一個基本的斷裂，一種人類狀況，在這種狀況中，物必須看起來太晚。事實上，太晚是因為我們想要物先于觀念，先于理論，先于詞語。借用海德格爾的話說，如果思考物給人一種遲到的感覺，那么這種感覺就是我們把思想和物性區(qū)別開來的想象力所激發(fā)出來的。”（羅鋼，2008）

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