姜姿汝

　　摘要：中國的現(xiàn)代性不同于西方的現(xiàn)代性，中國有本土的傳統(tǒng)藝術觀、價值觀?，F(xiàn)代性植根于歷史中，中國幾千年文化里蘊藏著現(xiàn)代性，在20 世紀中國的現(xiàn)代性產(chǎn)生了不同維度的變化。其改革之深刻路由重大的意義，為后來的變革提供了現(xiàn)實理論性依據(jù)。

　　關鍵詞： 現(xiàn)代性 藝術性 審美

　　中國的審美現(xiàn)代性不同于普遍意義上的現(xiàn)代性。社會歷史中的現(xiàn)代性觀念是在宏大敘事中不斷進步的時間觀念國家觀念。審美現(xiàn)代性是對進步觀念的反思。尤其是對帝國主義和殖民主義壓迫第三世界的批判。作為文化現(xiàn)代性的基本原理，審美獨立和藝術自律蘊含著近代以來西方社會文化理性化的歷史和成果。

　　因為在中國沒有西方意義上的理性化，真、善、美仍然處于混沌的融合狀態(tài)，沒有明確的區(qū)分。所以審美獨立與藝術自律理論是 “引進現(xiàn)代性”。從王國維，中國的美學現(xiàn)代性話語主要通過對實用主義的批判、政治倫理對文學藝術的壓抑等方式來體現(xiàn)。但是。從魏晉到唐宋，他們對文學藝術的非邏輯性、非理性性都有明確的堅持和欣賞。在王國維后來的古典詩劇研究中，古典文學和藝術都有其精深獨到的審美價值?，F(xiàn)代性力圖使文學藝術從政治和倫理的強迫中擺脫出來。也就是說，作為一種歷史建構，審美現(xiàn)代性建立在理順社會結構、分化文化價值基礎上的文藝獨立性。

　　所以現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關系是相當復雜的。20 世紀初。在西方，現(xiàn)代性失去了青春的熱情，獲得了一種經(jīng)過深思熟慮的的特征。對此，中國學者應該保持敏感。對傳統(tǒng)文藝的評價日趨全面。朱光潛指出，一切中國文學的背后，都是中國人對實用和道德的喜好，他評價說： “這是中國文學的軟肋，也是它的優(yōu)勢所在；”它之所以短，是因為它限制了想像力；優(yōu)點：在開寧，文學和現(xiàn)實的關系體系。而且很緊。從上世紀20 年代的梁繼銘，到30 年代的方冬梅，再到60 年代的李澤厚，學者們對中國文化的審美特征進行了越來越多的探索，并用它們來對抗現(xiàn)代西方文化的工具理性。用現(xiàn)代性來批判傳統(tǒng)，是對審美自由和文學獨立的宣示。所以，也要用傳統(tǒng)來批判現(xiàn)代性，以調節(jié)因科學主義、功利主義而產(chǎn)生的文藝虛無主義。

　　所以，中國美學現(xiàn)代性的確立，需要一種鑒證思維。重要的不是中西文化各有千秋，而是中國文化既有直觀的方法滋養(yǎng)美學藝術，又有實踐精神壓抑美學藝術。充分認識到這一點，康德不僅是我們批判中國傳統(tǒng)的標準和工具，更應該轉化為精神和元素，對中國文化進行重構。要在科學繁榮、知識分化的現(xiàn)代重新建構中華文化的審美精神，就必須以康德理性分析為原則，明確直觀審美的 宗白華并沒有把這層意思說的很明白。

　　源于西方文學實踐和審美經(jīng)驗的觀念來解讀中國是中國現(xiàn)代美學的一個普遍特征。以西方標準的廣泛性和有效性為前提，可能造成對古典中國的歪曲和否定。自20 世紀90 年代以來，這種觀點被批評為“西方中心主義”或“文化殖民主義”。但是，我們不能因為西方霸權的存在就否定了人類審美文化的廣泛性，否則就不可能出現(xiàn)不同文化之間的交流；我們也不能因為這個相對的低潮而開啟命運與正當性的對比研究，重要的是不要用西方的經(jīng)驗去做。概念為標準或模型的平面，靜態(tài)的“異”與“同”比較。這是為了說明，也有一種痛苦和悲傷的感覺。

　　為什么中國人可以用“大群園”的形式來表達自己的情感，而與西方的悲劇不同呢? 然后我們從事的是對中國經(jīng)驗的加工，而不是用評價中國文藝的“他者”標準。其實，現(xiàn)代悲劇所涉及的，并不只是比較研究的正當性問題。部隊建設的問題，是國家文化心理的延伸。上至王國維、朱光潛等美學家，下至陳獨秀、胡適、魯迅等五四精英，無不揭露古典文學藝術中“遮遮掩掩”的麻醉功能，批判中國人返璞歸真，消極退讓，自欺欺人的病態(tài)本質。對他們來說，這是一場悲劇。這不是中西方之間的比較，而是中國文化從語際視角的批判。

　　現(xiàn)代性的基本問題：既要借西方來對中國進行反思；又要抵制西方，使中國的主體性得以確立。受叔本華、克羅齊的影響，中國現(xiàn)代美學討論美學問題的時候，往往不注重審美與藝術的區(qū)分，但在討論藝術問題的時候，實際上也注意到了藝術與社會生活的深刻聯(lián)系。

　　中國必須通過西方反思。并抵制西方，目的是建立中國的主體性。受叔本華、克羅齊等影響。關于中國現(xiàn)代美學美學問題，做一個總的討論。人們往往很少注意審美和藝術之間的差異。但是，我們在討論藝術問題的時候，其實已經(jīng)注意到藝術與社會生活的深刻聯(lián)系。

　　西方現(xiàn)代藝術所追求的的獨立，到了明末的中國，這一點已經(jīng)完成了。在這一時期，中國畫的筆墨已經(jīng)超越了形成了具有獨立審美價值的語言體系。董其昌是先知，他的這段話，是對“筆墨”語言獨立性的高度概括，也可以看作是晚明繪畫走向現(xiàn)代的宣言：“以奇徑，畫不如山水，以細膩筆墨，山水永不如畫。”它的意思很清楚，山水與繪畫、物象與水墨是完全不同的兩種東西，繪畫是心靈創(chuàng)造的，是主觀精神的產(chǎn)物，而不是對真實物象的模仿。在晚明三大家族中，徐渭以“潑墨”的方式徹底擺脫物象的糾纏，將水墨提升到“寫意”、“心”的高度；陳鴻壽對傳統(tǒng)的反叛，沉迷于對“俗”、“丑”、“怪” 的審美變形與抽象線形組合的探索；至于董其昌的山水，簡單地說，正如《清前渡》所說，“有墨無谷”。“四王”在清初繼承了董其昌的遺風，在新方法的基礎上完成了繪畫系統(tǒng)的構建。他們結合古典繪畫的“風格化”作品，不僅標志著古典繪畫的終結，也宣告了中國藝術早期現(xiàn)代性的誕生。

　　從形式和風格上看，從寫意性向寫實性的轉變，顯然標志著晚清美術向“五四”運動的的轉變。這一時期，在“中西融合”的命題下，現(xiàn)實主義不僅成為康有為等人以啟蒙為名的藝術命題，而且成為新畫派“中西融合”的理論基礎和方法論。還有一點也很重要：寫實主義通過“洋圖”和“攝影”，對中國人的視覺改造已經(jīng)初步完成。所以，我在幾年前就寫過一篇文章，認為“科學現(xiàn)實主義在中國藝術的現(xiàn)代轉型過程中，起到了引領作用”?？茖W現(xiàn)實主義以其救贖、啟蒙和建構語言美學的成就，決定了中國現(xiàn)代藝術的主流譜系及其形成的基本格局。

　　在中國現(xiàn)代化的進程中，政治事件也扮演著十分重要的角色，決定著基本的制度安排和政治生態(tài)，界定著社會地位、權利義務和各階層的命運，從根本上規(guī)劃著個人的命運。其中戊戌變法、辛亥革命、中華人民共和國成立、改革開放等政治事件也發(fā)揮了重要作用。

　　參考文獻：

　　[1] 張曉琳. 中國美術現(xiàn)代性的起源[J]. 美術觀察，2020.12

　　[2] 王杰. 中國審美現(xiàn)代性的理論特征[J]. 中國文藝評論，2022.5

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