費新我是一位富有人民情結(jié)的畫家，其畫作有著鮮明的時代特征。縱觀費新我一生的藝術(shù)軌跡，他始終把人民大眾放在第一位，這可以從其生前的手稿中看出。一提到費新我，大家首先想到的是他的左筆書法。殊不知，在費新我的早期繪畫中，人物畫題材的創(chuàng)作一直是費新我所鐘愛的，也是其最為擅長的。重觀費新我的人物畫作品時，首先流露出的是他的“人民情懷”和“人民情結(jié)”，還有那精湛的筆墨技巧和精確的人物造型能力。

　　一、當(dāng)時的社會概況

　　新中國成立后，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，人民公社、“大躍進(jìn)”、大煉鋼鐵、興修水利……新生事物層出不窮，全國上下掀起了轟轟烈烈的社會主義建設(shè)的高潮。這種建設(shè)的高潮，同樣也影響到了美術(shù)界。1950年9月25日，“全國戰(zhàn)斗英雄代表會議”和“全國工農(nóng)兵勞動模范代表會議”在京召開。毛澤東代表中共中央向大會致辭，號召全國人民向英雄模范學(xué)習(xí)。此后，美術(shù)界掀起了圖繪勞動模范的熱潮。接下來，中國畫創(chuàng)作受政治條件的影響，提出了“新國畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”，“畫山水必須畫真山水”，“畫風(fēng)景的必須到野外寫生的新要求”（艾青《談中國畫》，見《文藝報》1953年第15期）。在新時期創(chuàng)作思想和觀念的引導(dǎo)下，內(nèi)陸的各個省份都表現(xiàn)出了極大的熱忱，畫家們積極投身于這股洪流中去，用熾熱的筆端去謳歌那個偉大的時代。以北京為例，1953年，北京中國畫研究會就多次組織畫家到北京近郊的風(fēng)景名勝去寫生。1954年4月，中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作委員會“為幫助國畫家深入現(xiàn)實生活、創(chuàng)作表現(xiàn)祖國新面貌的新作品”（《中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作委員會召開畫家黃山寫生座談會》，見《美術(shù)》1954年第7期），組織了北京的山水畫家吳鏡汀、惠孝同、董壽平等人到安徽黃山和浙江富春山一帶去寫生旅行，開時代寫生風(fēng)氣之先河。其后李可染、張仃、羅銘又赴西湖、太湖、黃山、富春山等地寫生，并于9月19日在北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。同年，中國畫研究會在北京故宮博物院舉辦了第二屆展覽會，共展出280件作品（事見1954年7月18日《人民日報》）。在這次展覽中，電線桿、火車、寫實風(fēng)格的房屋、穿干部服的人物等都被寫進(jìn)了畫中，新時期中國畫的這種創(chuàng)變引發(fā)了對中國畫題材中“傳統(tǒng)與藝術(shù)是否反映當(dāng)代人的生活”與“關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)”問題的討論，這是1949年以來關(guān)于中國畫問題進(jìn)行的第一次大規(guī)模討論，《美術(shù)》雜志前后共發(fā)表了10篇文章（陳履生《建設(shè)新中國——20世紀(jì)50年代中國畫中的建設(shè)主題》，見關(guān)山月美術(shù)館編《建設(shè)新中國20世紀(jì)50至60年代中期中國畫專題展》，廣西美術(shù)出版社2005年版），持續(xù)了近兩年的時間。

　　此時的文藝思想界與創(chuàng)作界也存在著多樣性，延安革命的文藝傳統(tǒng)、蘇俄現(xiàn)實主義的教學(xué)體系以及繪畫上“洋務(wù)派”的影響，使中國傳統(tǒng)山水畫形成了一種集通俗、寫實、教化于一身的新的正統(tǒng)模式，注重藝術(shù)與社會政治的結(jié)合，注重山水畫中所蘊(yùn)含的社會政治意義，提倡以寫生描繪祖國新貌（張新英《潮起潮落——20世紀(jì)50年代后社會主義建設(shè)題材中國畫概說》，見關(guān)山月美術(shù)館編《建設(shè)新中國20世紀(jì)50至60年代中期中國畫專題展》，廣西美術(shù)出版社2005年版）。如果說20世紀(jì)50年代中國畫還是從無主題向有主題的一個過渡過程，那么進(jìn)入60年代中期以后，以社會主義建設(shè)為題材的中國畫則已經(jīng)具有了明顯的政治宣傳色彩，以積極的正面歌頌為主，在手法上帶有部分夸張的特點，如張安治在1960年創(chuàng)作的《人民自有裁云手》、王定堯1964年創(chuàng)作的《敢教日月?lián)Q新天》等（張新英《潮起潮落——20世紀(jì)50年代后社會主義建設(shè)題材中國畫概說》）。

　　深入到建設(shè)和生活一線中去寫生，在當(dāng)時得到了大多數(shù)畫家的響應(yīng)，他們將建設(shè)工地、地質(zhì)勘探、森林伐木、農(nóng)田勞作以及毛澤東詩意、革命圣地等都納入了山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，使其具有了更加廣泛的社會意義。李可染在《談中國畫的改造》中講到：“深入生活是改造中國畫的一個基本條件，只有從深入生活里才能產(chǎn)生為我們這個時代所需要的新的內(nèi)容，根據(jù)這新的內(nèi)容，才能產(chǎn)生新的形式?！保ɡ羁扇尽墩勚袊嫷母脑臁?，見孔令偉《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國青年出版社2013年版）在20世紀(jì)50年代至80年代之間，誕生了一大批以社會主義建設(shè)生活為題材，反映新中國、反映社會主義建設(shè)者精神面貌的作品，在中國畫發(fā)展史上形成了一個特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。

　　二、江蘇省國畫院創(chuàng)作概況

　　1960年3月，江蘇省國畫院成立。首任院長傅抱石在當(dāng)時的社會環(huán)境下，緊緊抓住當(dāng)時新中國建設(shè)的情況，讓文藝服務(wù)于政治，而這一創(chuàng)作思想的引領(lǐng)，使得江蘇省國畫院的畫家們在寫生、創(chuàng)作上有了明確的指向性。傅抱石認(rèn)為中國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在政治、生活、藝術(shù)的統(tǒng)一，為現(xiàn)實服務(wù)，為主題服務(wù)上。傅抱石站在時代發(fā)展的浪潮前，在思想上與時俱進(jìn)，先后提出了：

　　我們的藝術(shù)是為廣大的人民群眾服務(wù)的；是為社會主義革命和社會主義建設(shè)服務(wù)的；是為無產(chǎn)階級的政治服務(wù)的。我們的作品應(yīng)該具有鮮明的時代精神、現(xiàn)實的內(nèi)容和人民喜聞樂見的民族形式。（傅抱石《在更新的道路上前進(jìn)》，見葉宗鎬選編《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版）

　　“大家都在變”，這是好幾省的觀摩、座談會上都聽到過的一句話，也是我們在黨的教育下學(xué)習(xí)毛主席文藝思想和初步接觸了偉大的現(xiàn)實生活的結(jié)果。亞明畫的《華山》《三峽夜航》和其他幾位的有關(guān)人民公社的題材而作為山水來處理的《食堂》和《菜地》等幾幅，對此行來講，實在是值得大書特書的。（傅抱石《江山如此多嬌——談?wù)劷K國畫工作團(tuán)旅行寫生的山水畫》，見葉宗鎬選編《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版。）

　　大家響應(yīng)黨的號召，學(xué)習(xí)政治，自覺地要求改造，紛紛走出個人的小天地，和年青同志們一道，到農(nóng)村去，到工廠去，或者到偉大美麗的大自然中去，體驗體驗從來也沒有接觸過的新人新事，把它們一一收之畫本。（傅抱石《筆墨當(dāng)隨時代——看“賀天健個人畫展”有感》，見葉宗鎬選編《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版）

　　同時，傅抱石也清楚地看到了國內(nèi)中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀上的不足：

　　從偉大祖國社會主義建設(shè)新的形勢要求說來，不可諱言，我們的國畫事業(yè)，還不能與之相適應(yīng)，尤其是國畫創(chuàng)作方面，無論是數(shù)量或是質(zhì)量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)前人民的需要，應(yīng)該說，這是很不相稱的。十年不算太短，還沒有產(chǎn)生若干思想性藝術(shù)性高度統(tǒng)一的典范作品；多少新人新事，還沒有形之筆墨，加以刻劃，介紹給廣大的讀者；特別是一九五八年出現(xiàn)的全民大躍進(jìn)，工業(yè)、農(nóng)業(yè)和各個生產(chǎn)戰(zhàn)線上輝煌璀燦的勝利接著勝利……如此富于浪漫色彩、富于詩意的偉大而又幸福的時代，我們的國畫家們還沒有畫將出來。但是，我們有足夠理由，相信不遠(yuǎn)的將來一定會出色地畫將出來。（傅抱石《中國繪畫史的新頁——談?wù)勈陙韲嬍聵I(yè)的發(fā)展》，見葉宗鎬選編《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版。）

　　傅抱石還曾提出：時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。（傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變——答友人的一封信》，葉宗鎬選編《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版）

　　傅抱石帶領(lǐng)著江蘇國畫院的畫家們深入生活，以寫生帶動創(chuàng)作，1960年進(jìn)行了二萬三千里旅行寫生。這次寫生團(tuán)人數(shù)為13人，以傅抱石為團(tuán)長，亞明為副團(tuán)長，于1960年9月15日出發(fā)，為期三個月，先后訪問了鄭州、西安、成都、武漢、長沙、廣州等地，跨越河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六省。1961年5月2日至21日，“山河新貌”畫展在中國美術(shù)家協(xié)會展覽館舉行，展出了150幅作品。郭沫若、王昆侖賦詩贊美，葉淺予、郁風(fēng)、老舍等撰文評論，認(rèn)為“巧妙地運用了傳統(tǒng)的筆墨，表現(xiàn)了祖國的大好河山，突破了舊筆墨的束縛，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了新筆墨”（馬鴻增《新金陵畫派的發(fā)展歷程、藝術(shù)特征與文化價值》，見《畫學(xué)經(jīng)緯》，江蘇文藝出版社2010年版，第47頁）。從1961年到1966年5月，江蘇不斷組織畫家寫生，其間1961年6月至9月底，傅抱石又到東北地區(qū)寫生，行程四千多里，創(chuàng)作出《天池林?！贰剁R泊飛泉》等代表作。錢松喦、宋文治、亞明、魏紫煕、費新我等國畫院畫家在山水畫、人物畫題材方面的變革出新，受到了美術(shù)界的矚目。此外，錢松喦創(chuàng)作的《芙蓉湖上》《木船革新競賽》《秋耕突擊隊》《水上高歌豐獲歸》《排澇》《軍民浚湖積肥》《運料》《罱河泥》等一系列作品，被華君武推崇為“山水畫推陳出新的樣板”（華君武《山水畫推陳出新的樣板》，見1964年第5期《文藝報》）。宋文治在1956年《人民畫報》上刊出的《桐江放筏》及1960年的《山川巨變》可看作是這一時期的代表作。

　　三、20世紀(jì)60年代費新我的創(chuàng)作情況

　　在費新我收藏與使用的印章當(dāng)中，有一枚印章為“換了人間”，這枚印章在費新我早期的繪畫和書法作品中經(jīng)常出現(xiàn)。從這枚印章我們可以了解到費新我對新時代的向往和對新中國翻天覆地偉大變化的喜悅之情。從另一方面，也暗示著費新我對藝術(shù)變革的一面，他顯然要把這一偉大的變化濃縮于自己的繪畫之中。

　　1956年8月，費新我應(yīng)全國美協(xié)的邀請，與顧坤伯及在京的文藝界人士一行九人赴內(nèi)蒙古體驗生活，后來又經(jīng)哈爾濱獨去了小興安嶺，行程70天，一萬三千余公里，為了《草原圖》的創(chuàng)作，他搜集了近千張素材，積累了百余張草稿，畫了二百張左右的大小草圖。此圖后曾被豐子愷先生譽(yù)為內(nèi)蒙古的“清明上河圖”。

　　事實上，費新我的社會主義建設(shè)新題材和人物畫的創(chuàng)作從20世紀(jì)50年代就已經(jīng)開始了，如1953年創(chuàng)作的《歡迎志愿軍歸來》，1954年12月創(chuàng)作的《花崗石支援中蘇大廈》，1956年費新我創(chuàng)作的《刺繡圖卷》（此卷堪稱人物畫的代表作，著名畫家于非闇曾撰文，盛贊費新我的《刺繡圖卷》是一件反映婦女辛勤勞動極其出色的作品），1958年1月創(chuàng)作的《夜戰(zhàn)》，1959年11月的《郊區(qū)友聯(lián)隊，畜牧大發(fā)展》等。其中1954年創(chuàng)作的《花崗石支援中蘇大廈》組圖完全建立在寫生基礎(chǔ)上。費新我親自赴滬觀察中蘇友好大廈工地及石庫，又兩次到金山浜，創(chuàng)作出金山石中國畫一套六幅。1955年2月重繪，后更名為《花崗石支援中蘇大廈》。此畫面由六幅組圖構(gòu)成，具有故事情節(jié)上的連貫性，把中蘇大廈所用的花崗巖的制作流程，進(jìn)行了帶有情節(jié)性的敘述，把每個工人的勞動神態(tài)進(jìn)行了細(xì)微的刻畫，此圖可稱為費新我人物畫的又一精品力作。

　　20世紀(jì)60年代的主要創(chuàng)作：1960年3月創(chuàng)作的《大浦河節(jié)制閘》（草稿），1961年11月的《金山石礦一角》，1962年1月的《農(nóng)業(yè)豐收扇面》，1962年冬創(chuàng)作的《農(nóng)具供應(yīng)》，1963年的《點爆竹》《顆粒還家》《老師到處有，活書讀不完》《新安江頌》，1964年9月的《趕田頭書場》（草稿），1965年的《鋪路圖》（草稿）和《擂戰(zhàn)斗鼓、唱豐收歌》等。其中1962年創(chuàng)作的《農(nóng)具供應(yīng)》一圖，費新我著重刻畫了兩大場景：一為農(nóng)具店的各式農(nóng)具，樣式俱全；二為農(nóng)具店的兩位女性工作人員，一個工作人員在給已購農(nóng)具的人們開發(fā)票，而另外一個工作人員在為購買者講解，畫面極具親近感。1963年創(chuàng)作的《老師到處有，活書讀不完》一圖，以田間地頭為場景進(jìn)行構(gòu)思，三個小伙子身著工作服，頭戴斗笠，在融洽的交談中，充滿了對知識的渴望。

　　費新我早年受教于上海的白鵝畫會，陳秋草為當(dāng)時的主要教員之一。新中國成立后，陳秋草曾任上海美術(shù)館館長。陳秋草在1951年7月寫的《上海新國畫研究會概述》中就提出“藝術(shù)應(yīng)為勞動人民服務(wù)和一切藝術(shù)從屬于政治的觀點”。費新我在繪畫觀念上始終受到陳秋草的影響。在人物畫技法方面，葉淺予對費新我影響很大，葉淺予也是一位與時俱進(jìn)的畫家，提出必須深入生活和改造思想來解決筆墨問題。（葉淺予《刮目看山水》，見孔令偉《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國青年出版社2013年版，第560頁）

　　費新我在20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的中國畫題材，如同國內(nèi)同時期的其他中國畫家一樣，堅持藝術(shù)為勞動人民服務(wù)和為社會主義事業(yè)服務(wù)的藝術(shù)觀點。這種題材畫在當(dāng)今及以后的歲月里，不會因時代的變化而退出歷史的舞臺，恰恰相反，作為一種圖像的歷史，它會更加深入到人民群眾當(dāng)中去，因為它謳歌了社會的巨變，人民需要它，歷史需要它。這些繪畫不僅發(fā)展了原有中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也充實了中國畫的創(chuàng)作題材，不僅詮釋出了藝術(shù)對一個民族精神存在的偉大意義，還詮釋了勞動人民的質(zhì)樸和偉大，傳達(dá)出了所有的一切呼喚這個至情的時代，表現(xiàn)出了崇高的民族精神。

　　黃輝

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