賈樟柯，一直執(zhí)著而又敏感地觀察和刻畫(huà)著這個(gè)時(shí)代潮起潮落的變化?！渡胶庸嗜恕罚畲笙薅鹊貟昝摿嗽瓉?lái)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，用嫻熟的故事片技巧雕刻出26年光陰在中國(guó)獨(dú)有的滄桑。這種滄桑如此真切地貼近中國(guó)人的生命經(jīng)驗(yàn)，這與賈樟柯的多年思考和積淀密不可分。

　　從聚焦時(shí)代到聚焦人

　　從電影風(fēng)格看，《山河故人》所體現(xiàn)出的賈樟柯的“變”與“不變”，亦有一種滄桑。

　　從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯始終堅(jiān)持以一種緩慢、瑣碎的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中底層普通人的生活狀態(tài)。在這種風(fēng)格中，導(dǎo)演始終把人物放在他和環(huán)境、時(shí)代的密切關(guān)系中，很少用近景和特寫(xiě)把他們提升出來(lái)，人為地賦予某種厚度、亮度或戲劇感。

　　在前期作品中，人物形象并不占據(jù)核心位置，而且他們往往是復(fù)數(shù)的、群像的，缺乏個(gè)性的亮度，仿佛正是為了展現(xiàn)特定的生活環(huán)境和時(shí)代況味，他們才出現(xiàn)，才緩慢地游走在某個(gè)時(shí)空。從影像風(fēng)格上看，這時(shí)期的作品大多以寬廣的鏡頭視角、大空間場(chǎng)景以及長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)距離靜觀等為主要特點(diǎn)。

　　這時(shí)，賈樟柯的電影更接近對(duì)某個(gè)生活空間或時(shí)代切片（而非聚焦幾個(gè)角色）的社會(huì)學(xué)“深描”，對(duì)戲劇化敘事有一種自覺(jué)的抵制。當(dāng)然，這可能也和他本人基本的生活體驗(yàn)有關(guān)：或許他看到的就是這樣一些吃力地行走在各自蕪雜生活中的普通人，他們無(wú)法超然地把握或看待自己的命運(yùn)，甚至不是自己生活的主角，而是眾多旁觀者中的一個(gè)。

　　在《山河故人》中，賈樟柯終于把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到了人與人的關(guān)系上，努力探究人物的內(nèi)心和情感世界。于是，主角們的形象躍然于時(shí)代的背景之上，開(kāi)始有力地撞擊觀眾的心弦。

　　為了適應(yīng)這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演讓鏡頭靠近人物，大量近景和特寫(xiě)出現(xiàn)，連鏡頭景深都變淺了，大量近景都集中在主角身上，細(xì)致地表現(xiàn)情緒變化，而背景虛化了。這時(shí)，賈樟柯的電影前所未有地依賴演員的表演。

　　在這部作品中，賈樟柯顯然“不想重復(fù)自己”，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)嫻熟的故事片駕馭能力，從容地處理了復(fù)雜的人物關(guān)系（多種形態(tài)的愛(ài)情關(guān)系、母子和父子的親情關(guān)系）和大跨度的時(shí)空關(guān)系。整個(gè)故事盡管跨越26年，但脈絡(luò)清晰，人物獨(dú)特鮮明，且感情復(fù)雜細(xì)膩。

　　用虛構(gòu)的故事展現(xiàn)時(shí)代真實(shí)的變遷

　　賈樟柯的變化并非一朝一夕完成。時(shí)間主題的凸顯、虛構(gòu)分量的加重，都是慢慢實(shí)現(xiàn)的，和他對(duì)何謂真實(shí)、如何處理紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)關(guān)系等問(wèn)題的長(zhǎng)期思考和實(shí)踐不可分割。

　　在《二十四城記》中，為了更生動(dòng)凝練地講述軍工廠50年的變遷，他在9個(gè)講述者中穿插了4個(gè)虛構(gòu)的角色；在《天注定》中，他對(duì)4個(gè)新聞事件進(jìn)行了虛構(gòu)再處理。然而，到了《山河故人》，他已經(jīng)不需要通過(guò)某些真實(shí)的素材（真實(shí)采訪、歷史材料、新聞事件等）或特定影像風(fēng)格，來(lái)錨定自己作品的真實(shí)品格、現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，而更加從容地運(yùn)用虛構(gòu)故事展現(xiàn)自己對(duì)時(shí)代真實(shí)變遷的把握。

　　就像他自己說(shuō)的，由紀(jì)實(shí)技術(shù)生產(chǎn)出來(lái)的所謂真實(shí)，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實(shí)秩序中的真實(shí)。而方言、非職業(yè)演員、實(shí)景、同期錄音直至長(zhǎng)鏡頭并不代表真實(shí)本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一劑迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。

　　大跨度的時(shí)間主題在《二十四城記》中已經(jīng)出現(xiàn)，但主要是以親歷者言說(shuō)的方式呈現(xiàn)在語(yǔ)言形態(tài)之中；在《山河故人》中，時(shí)間主題終于以影像的方式，通過(guò)完整的故事、人物形象及關(guān)系的變化，直觀地得以呈現(xiàn)。

　　不變的是對(duì)時(shí)代滄桑的捕捉與思考

　　《山河故人》也保留著賈樟柯始終“不變”的東西：對(duì)細(xì)節(jié)的專注和凝視，對(duì)時(shí)代滄桑的捕捉和思考。

　　盡管《山河故人》具有較完整的敘事，很多方面已接近商業(yè)化類型片，但它的很多鏡頭依舊保持了賈樟柯原來(lái)的特質(zhì)：把鏡頭變成一次次專注、冷靜的凝視，而不是敘事鏈條上的一次急行軍。

　　在這些鏡頭里，他用大量的“閑筆”去注視某些物件和細(xì)節(jié)——古塔、老街、煙花、餃子、扛刀少年、拉煤車；不同的手機(jī)、汽車、火車、飛機(jī)；老歌、鑰匙、槍、河與?！ㄟ^(guò)它們?nèi)タ坍?huà)出不同時(shí)代的氣氛和特征。

　　很多人說(shuō)，這些都是隱喻和符號(hào)，其實(shí)，在非對(duì)象化的凝視中，這些物件從來(lái)都在以自己的方式凝聚著世界，用海德格爾的話說(shuō)就是“物物化著”。當(dāng)時(shí)空轉(zhuǎn)換，這些物件自然成為逝去世界的入口。賈樟柯說(shuō)，“一切自然地存在著，只需要我們?nèi)ツ暎ンw會(huì)?！?/p>

　　當(dāng)然，在《山河故人》中處在最核心位置的還是以人的流轉(zhuǎn)、情的變遷，耐心雕刻時(shí)代巨變中的滄桑。

　　賈樟柯把1999年視為中國(guó)真正快速巨變的起點(diǎn)，因?yàn)閺哪菚r(shí)起，汽車、手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始進(jìn)入普通人家，一部分人的財(cái)富開(kāi)始出現(xiàn)爆發(fā)式增長(zhǎng)。也正是從那時(shí)起，濤、晉生、梁子，三個(gè)本來(lái)熟識(shí)的朋友之間開(kāi)始出現(xiàn)巨大的命運(yùn)裂縫，仿佛有一股強(qiáng)大的力量在分解彼此，推開(kāi)彼此。

　　顯然，標(biāo)志著新時(shí)代的那些新技術(shù)、新設(shè)施、新財(cái)富，并沒(méi)有讓他們變得更親近更幸福，反而在人與人之間更快地制造著差異、距離、冷漠甚至對(duì)抗。

　　其實(shí)，無(wú)論選擇誰(shuí)，濤似乎都注定孤獨(dú)、不幸。26年間，她從一個(gè)穿行在人群中的少女，變成了一個(gè)獨(dú)處一室的老人，丈夫背叛、父親過(guò)世、兒子疏離、朋友凋零……身邊的人一個(gè)個(gè)離她遠(yuǎn)去，只有濤留在原地，年復(fù)一年地包著餃子（等待團(tuán)圓），就像那條見(jiàn)證他們的青春和愛(ài)恨的黃河依舊在原地流淌著，仿佛等待著什么。

　　巨變的時(shí)代撐開(kāi)了人與人的距離

　　在《山河故人》中，從1999年到2025年，從熱鬧的內(nèi)陸小鎮(zhèn)到孤獨(dú)的異國(guó)海岸，賈樟柯耐心地刻畫(huà)每個(gè)角色從原來(lái)關(guān)系緊密的生活世界中孤立和疏離出來(lái)、直至凄涼境地的過(guò)程，刻畫(huà)著變化著的大時(shí)代以各種方式在人與人之間塞進(jìn)差異，以各種力量撐開(kāi)人與人之間的距離。

　　賈樟柯刻畫(huà)的滄桑，正是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)巨變中個(gè)人的孤獨(dú)和漂泊、人群的分化和隔閡。這種滄桑，與誰(shuí)犯下不可饒恕的罪惡、誰(shuí)做出不可挽回的錯(cuò)事無(wú)關(guān)；這種滄桑，是如此自然又如此巨大，他們不過(guò)是邁出尋常的幾步，卻已被外力席卷到天涯海角，邯鄲、上海、澳大利亞、阿拉木圖……再也不能靠近彼此。

　　這種滄桑甚至腐蝕著親情。如果說(shuō)，2014年濤和道樂(lè)母子之間橫亙著的是中國(guó)內(nèi)部的地區(qū)差異、文化差異，那么2025年晉生和道樂(lè)父子之間的則是兩種語(yǔ)言、兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)世界之間的差異。有什么比父子之間交流需要機(jī)器和外人翻譯更滄桑嗎？

　　《山河故人》內(nèi)在的戲劇性正在于此：這種戲劇性并非導(dǎo)演通過(guò)人為設(shè)置是非善惡的對(duì)立強(qiáng)加給人物和劇情的，而是某種既自然而然隨時(shí)間和距離而來(lái)又非常強(qiáng)大有力的戲劇性。它源于這個(gè)巨變著的時(shí)代本身無(wú)法剔除的戲劇性。

　　第三部分對(duì)下一代生活狀況的想象，透露著賈樟柯對(duì)未來(lái)的悲觀和懷疑。我們不知道，道樂(lè)到底有沒(méi)有回到山西、回到母親身邊？即使回去了，又能否克服重重差異找回親情？通過(guò)結(jié)尾的懸念，他幾乎是在這樣提問(wèn)：當(dāng)我們走得足夠快足夠遠(yuǎn)，隔著語(yǔ)言、記憶、時(shí)間的距離，我們是不是再也回不到故鄉(xiāng)（舊山河）和故人身邊？

　　在濤身上，賈樟柯則傳達(dá)了更多積極的意涵，不光是因?yàn)樗俏ㄒ涣粼谠氐娜?。電影最后一個(gè)場(chǎng)景里，濤帶著狗來(lái)到一片廢墟中的空地上，在大雪中起舞。這與電影開(kāi)頭第一個(gè)場(chǎng)景里世紀(jì)末的迪斯科狂歡呼應(yīng)。更重要的是，濤心里有過(guò)去，身心都還能回到過(guò)去。而她的背后是城里最古老的塔，它代表了更深遠(yuǎn)的過(guò)去。無(wú)疑，能讓我們不再漂泊的根，只能深深地扎在過(guò)去。

　　文/章利新

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