劉雙喜

　　一

　　蔡超不僅是江西遠(yuǎn)近聞名的藝術(shù)大家，更是全國畫壇聲名卓著的藝術(shù)大家。他從走上藝術(shù)道路伊始，作品便得到全國觀眾的青睞，不斷地在全國乃至國際展覽上獲獎(jiǎng)，藝術(shù)之旅功就而名成，創(chuàng)作了無數(shù)蜚聲海內(nèi)外的藝術(shù)作品。無論是他的連環(huán)畫還是中國畫，都能看到先生作為一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代的畫家，用純粹的筆墨去書寫時(shí)代，熱愛生活、熱愛人民，詮釋了詩人劉禹錫“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”的精神，為走在藝術(shù)道路上的年輕一輩指引了方向。其秉承傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神，從生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，尋找生活的樂趣。因源于生活，他的作品能夠體現(xiàn)生活，深得人民大眾的贊許。

　　蔡超的求藝道路可謂是舉步維艱但又收獲頗豐。他年幼時(shí)身體由于庸醫(yī)的誤診導(dǎo)致了缺陷。但人生的不幸并沒有使他向命運(yùn)低頭，他一直把路德維希·凡·貝多芬視為精神偶像，立志要像貝多芬一樣，以頑強(qiáng)的毅力在求生的道路上奮勇前進(jìn)。他說：“我喜歡自強(qiáng)不息、生命不止、頑強(qiáng)奮斗的事物，這是我精神上一個(gè)很重要的支柱。”先生初學(xué)畫僅因?yàn)閻酆茫粴q開始接觸繪畫，嘗試過油畫、國畫、連環(huán)畫、版畫、水彩畫、水粉畫、年畫等。這是一種盲目的大雜燴式的學(xué)習(xí)方法，但培養(yǎng)了他對(duì)繪畫的興趣。他在二十歲時(shí)即創(chuàng)作國畫作品《師徒情》和《革新連》。這是他作為一名業(yè)余愛好繪畫者精心創(chuàng)作出的作品。至此確立了他的人生方向，他便一心撲在藝術(shù)的創(chuàng)作道路上。

　　二

　　在出版于1977年8月的連環(huán)畫《方志敏》中，蔡超運(yùn)用大面積的墨色，熟練掌握繪畫構(gòu)圖與黑白技巧，將焦?jié)庵氐宓奈宸N墨色運(yùn)用得如魚得水。方志敏的形象氣宇軒昂，威猛有力，造型表現(xiàn)力極強(qiáng)，這都是蔡超創(chuàng)作了大量連環(huán)畫的結(jié)果。他的連環(huán)畫《陳毅在贛粵邊》由人民美術(shù)出版社出版大開本，連環(huán)畫《曙光》由上海人民美術(shù)出版社，連環(huán)畫《方志敏》由人民美術(shù)出版社出版等。在一張小小的縫紉機(jī)上，一盞燃油燈下，無數(shù)個(gè)深夜，他創(chuàng)作了許許多多的連環(huán)畫，這也為他以后的中國畫人物創(chuàng)作打好了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提升了造型能力和構(gòu)圖能力。不過蔡超先生說：“中國畫與連環(huán)畫始終是有區(qū)別的，中國畫要求筆墨技巧和藝術(shù)語言的精練，不同于連環(huán)畫中的面面俱到和靠線條來支撐畫面。”唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)不僅僅要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，而且最重要的是師造化，向生活和大自然學(xué)習(xí)，找到能夠激發(fā)心靈的東西，才能找到自己想畫的、想要表現(xiàn)的東西。“我也偶然在畫論中讀過論畫，倡導(dǎo)到大自然中去，到現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)寫生，推崇寫生，道在自然，美在自然，最終都‘中得心源’。”20世紀(jì)80年代，蔡超的連環(huán)畫已經(jīng)是處于創(chuàng)作的高潮，并以紅色題材為主要?jiǎng)?chuàng)作主題。這類作品有《不愿做奴隸的人們》《敵營十八年》《報(bào)春花》《水沖龍王廟》等，同期他創(chuàng)作的中國畫也在中國畫壇嶄露頭角，入選美展且獲獎(jiǎng)。

　　沒有機(jī)會(huì)能進(jìn)正規(guī)美術(shù)院校學(xué)畫，純粹靠自學(xué)成才，這就要求正確地選擇臨摹范本和學(xué)習(xí)方法。顯然蔡超在這方面具備了過人的才智，需要什么就補(bǔ)什么的他在創(chuàng)作道路上進(jìn)步飛快。在南昌市的“書畫之家”做美工，與黃秋園先生共事期間得到指導(dǎo)，使初入藝門的蔡超在創(chuàng)作中便有了好的開端。

　　連環(huán)畫和中國畫不同：連環(huán)畫中的疏密關(guān)系是根據(jù)場(chǎng)景需要自由處理的，而中國畫的疏密關(guān)系是靠畫面的感覺再結(jié)合運(yùn)用水墨特點(diǎn)來處理的。中國畫取舍的東西要比連環(huán)畫多得多，大多都是用線用墨的東西。而線也是中國畫的核心，只要會(huì)用線，熟練掌握中國畫中的線和水墨特點(diǎn)，依照他多年畫連環(huán)畫的造型基礎(chǔ)，由連環(huán)畫轉(zhuǎn)向國畫于他不是一件困難的事情。然而畫國畫也是一個(gè)很磨煉人的行當(dāng)。蔡超畫國畫，不管是人物還是花鳥山水畫，事實(shí)上也就是一個(gè)造型和水墨契合的鍛煉。他經(jīng)常炭筆畫完一張素描稿之后，再在素描稿上畫一張白描的稿子，當(dāng)然并不是照著素描稿拷貝，而是在完成一個(gè)底稿上“標(biāo)記”一個(gè)大概的形。所以他的畫，即便沒有任何明顯的線條，畫面也干凈、利索。在蔡超看來，胸有成竹很重要，下筆之后便隨著筆尖上的墨和著水分、膠，仍在宣紙上流淌、滲化，留下一些似斷還連的線條，物象的肌理、質(zhì)感、厚重、透明一應(yīng)俱全，不追求畫成素描，或者油畫，或者水彩效果，也可以把水粉用在里面，模糊中國畫與其他畫種的邊界，保持中國畫的味，大膽用墨，熟練運(yùn)筆。

　　一個(gè)畫家藝術(shù)成就的高低，歸根到底是由筆墨決定的。蔡超認(rèn)為中國畫以筆墨作為傳輸情感的載體，筆墨不僅具備造型之功用，而且傳承了文化的生命。蔡超之畫，之所以傳神與生動(dòng)，之所以賞心悅目，關(guān)鍵在于他的表現(xiàn)過程中以骨法用筆。他的畫有強(qiáng)烈的質(zhì)感、攝人心魄的視覺、和諧典雅的風(fēng)神、雍容莊嚴(yán)的氣象，無不歸于其用筆。其用筆渾圓、深厚、流暢、靈動(dòng)、陽剛。勁健的力度之中包含婀娜婉轉(zhuǎn)的靈潤，優(yōu)美曲折的變化之中暗藏著強(qiáng)勁雄厚的風(fēng)骨。他的畫中，有的線一拓直下、濕而變干，有枯藤下垂之趣；有的線急轉(zhuǎn)方折，有吳帶當(dāng)風(fēng)之象，有的線弧形回環(huán)，有屋漏痕之味。有的線條短促，乃寫衣褶之用也；有的線條輕盈，乃寫衣紋之用也；有的線條毫厘不差，乃寫面龐手足輪廓之用也；有的線條隨風(fēng)飄飛，乃寫樹枝之用也?？傊坛墓P根據(jù)繪畫對(duì)象，決定輕重緩急。物象變，筆亦變。不刻板、不局促、不乖張，真?zhèn)€運(yùn)用之妙，存于一心也。[1]蔡超的中國畫惟妙惟肖，筆法靈活，意境幽遠(yuǎn)。

　　三

　　當(dāng)然，蔡超在中國畫上的成就突出表現(xiàn)在工業(yè)題材。改革開放之后，各種藝術(shù)思潮涌現(xiàn)，老畫家莫衷一是，青年人浮躁，只有少數(shù)中青年藝術(shù)家意志堅(jiān)定地走著自己的道路。蔡超是這少數(shù)之一，他很清楚自己要想跟上時(shí)代的步伐，只能在已有的基礎(chǔ)上開拓新境界，因此他開啟了工業(yè)題材的探索之路，找準(zhǔn)了時(shí)代的課題：中國社會(huì)正在從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)。

　　蔡超有意識(shí)地去了江西改革開放的前沿陣地、一座活力四射的口岸城市九江體驗(yàn)生活。在重新修建的九江大橋練速寫，在九江中石化、九江電廠、九江煉油廠等處，他感受到的是工人勞動(dòng)的激情、機(jī)器的轟隆以及西方結(jié)構(gòu)主義的圖式原體。這里使他激動(dòng)，這里使他流連忘返。畫面和現(xiàn)實(shí)施工場(chǎng)景一模一樣，大型工具和道具的形狀都是真實(shí)存在的，由構(gòu)圖的處理到道具的變動(dòng)和人物的變動(dòng)，都是為了最終的畫面能夠打動(dòng)人，這就是蔡超的工業(yè)題材真實(shí)、沖擊力強(qiáng)、視覺畫面效果強(qiáng)、有現(xiàn)實(shí)主義的味道的重要原因。

　　蔡超使生活和藝術(shù)緊緊聯(lián)系起來，并將這種務(wù)實(shí)的精神感染身邊的人。他熱愛生活，理解生活，把創(chuàng)作與生活緊密聯(lián)系起來。李毅峰在評(píng)價(jià)蔡超的工業(yè)作品時(shí)說道：“蔡超的作品之所以令人激動(dòng)和振奮，是因?yàn)樗麑?duì)生活的真摯和熱愛。只有深入生活才能理解生活，熱愛生活和挖掘出生活的內(nèi)涵。怎樣認(rèn)識(shí)創(chuàng)作生活的關(guān)系，如何把握創(chuàng)作與生活的關(guān)系，是關(guān)系到中國畫的繼承和發(fā)展問題。”[2]蔡超結(jié)合生活，走進(jìn)在工業(yè)事業(yè)上做奉獻(xiàn)的那群可愛的工人群體，去感受他們生活中的酸甜苦辣，去了解他們的日常。他在創(chuàng)作中去盡力地表現(xiàn)他們辛勤工作的真實(shí)模樣，展現(xiàn)人民無私奉獻(xiàn)的精神。

　　蔡超代表性的工業(yè)題材作品有：1998年《頂梁柱》《天地間》，1991年的《鋼筋鐵骨》、1994年的《吊裝》、1999年的《鐵臂》，還有《建設(shè)者》《協(xié)奏》《火熱年代》等等。作品在藝術(shù)圖式和藝術(shù)語言上做了多方面的可貴探索，他大膽引入西方構(gòu)成主義的藝術(shù)元素，空間處理借鑒構(gòu)成主義的原理與方法，富有魅力的機(jī)械結(jié)構(gòu)和鋼架、鋼索縱橫交織，點(diǎn)線面的構(gòu)成衍生出一種抽象的意象向宇宙擴(kuò)大，生成一種高深莫測(cè)的神秘空間，吸引著觀眾進(jìn)入畫面。機(jī)械、鋼架、鋼索和人物全為寫實(shí)語言，扎實(shí)的素描造型功力隱藏在平面的結(jié)構(gòu)之中。作品意象在抽象與具象之間不時(shí)互換，對(duì)稱和反對(duì)稱、平行結(jié)構(gòu)、對(duì)等、對(duì)仗、結(jié)構(gòu)的分類與空間形式交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出空間本身的自我意識(shí)和自我形式。兼容中西的線條結(jié)構(gòu)和以水墨為基調(diào)的用筆，構(gòu)成他特有的書寫語言，具有書法力度的用線描繪了各個(gè)結(jié)構(gòu)空間的音響格式以及音韻節(jié)奏等方面的內(nèi)在關(guān)系。各種線條的相互重疊，既呈現(xiàn)出對(duì)比的影像效果，也呈現(xiàn)為粗細(xì)與方圓兩種矛盾的組合。隨著書寫結(jié)構(gòu)、節(jié)奏的變化和發(fā)展，機(jī)械、鋼架、鋼索和人物的活動(dòng)，以及作品內(nèi)部的空間形式都獲得了自身的分量和意義。在工業(yè)題材的作品中，蔡超極大地張揚(yáng)了書寫性的魅力。書寫性是抒情性、表意性、表現(xiàn)性、哲思性、抽象性的高度統(tǒng)一。他精妙地把握著“機(jī)緣性”與“偶然性”，任筆意自由地與畫布和畫紙進(jìn)行對(duì)話。那些瀟灑自如、平滑流暢與凝重沉厚的線條，使作品在節(jié)奏、韻律等方面富有多變的對(duì)比關(guān)系。而點(diǎn)、畫、提、按，翻折絞轉(zhuǎn)的運(yùn)筆所生成的強(qiáng)勁“筆勢(shì)”和“線條場(chǎng)”，則表現(xiàn)了一種宇宙力量組合的統(tǒng)一之美。[3]

　　蔡超這種對(duì)西方構(gòu)成主義美學(xué)規(guī)則和中國書寫性繪畫語言的自如把握和綜合運(yùn)用，使他成為那一時(shí)期將西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫語言法則和中國傳統(tǒng)繪畫語言法則結(jié)合得最為成功的藝術(shù)家之一，也是運(yùn)用中國畫筆墨語言表現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)題材和城市題材最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一。他在工業(yè)題材方面所做的探索和取得的成就，至今還沒人達(dá)到那一高度。

　　在江西省美術(shù)館展覽的“時(shí)代與記憶”展中，我們被那幾張宏偉而壯闊的工業(yè)題材作品震撼。1994年的《吊裝》，開啟了畫家前無古人的工業(yè)主題創(chuàng)作的成功之路。作品既結(jié)合生活實(shí)際又大膽想象，構(gòu)圖險(xiǎn)絕、出人意料與突破常規(guī)成為引人關(guān)注的聚焦點(diǎn)；大膽的水墨映入眼簾，給人以震撼。蔡超以低視點(diǎn)表現(xiàn)凌空作業(yè)的工人群像。在“造險(xiǎn)”構(gòu)思中，工人們以不同動(dòng)態(tài)、身姿，相互配合。在高空現(xiàn)場(chǎng)，他們?cè)谄D險(xiǎn)的環(huán)境中，神情仍然自若，毫無懼色，從容應(yīng)對(duì)，這是一曲對(duì)普通勞動(dòng)者的謳歌。[4]另還有1999年的《鐵臂》，畫面中以橫平豎直的粗大鋼鐵構(gòu)架為主體，使有限畫面空間陡然產(chǎn)生“陌生空間”的感受，恍如置身在另外一個(gè)“宇宙”之中。羅一平在贊美蔡超先生的畫時(shí)說：一個(gè)藝術(shù)家，修人品、立德行是成功的基礎(chǔ)和必要前提，畫品高才是成功的標(biāo)志。“居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”，可寓意蔡超因畫品之高，故不需憑借某種力量，如曹丕在《典論·論文》中所說的：“不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后。”[5]蔡超在工業(yè)題材創(chuàng)作上，緊緊抓住中國改革開放進(jìn)程中具有中國特色的產(chǎn)業(yè)工人群體和后工業(yè)時(shí)代的工業(yè)化特征，繪就了一大批帶有自我意識(shí)的藝術(shù)性的創(chuàng)作，展現(xiàn)了當(dāng)代工人風(fēng)貌，記錄了創(chuàng)業(yè)年代的成就和變革。《咱們工人有力量》是蔡超先生的第一張工業(yè)題材的中國畫，入選華東六省一市肖像畫展，入選多種畫集、報(bào)刊。

　　四

　　蔡超的江南情韻作品也獨(dú)具一格。近年來，蔡超多住廣東，南國的榕樹、芭蕉、大樹成為他筆下的主體，樹干粗大而擴(kuò)張到整個(gè)畫面之外，芭蕉樹則遮蓋畫面大部而滿溢出來，甚至于超過了人物的分量成為畫面的主體。其雄強(qiáng)的張力似乎與蔡超自強(qiáng)不息的內(nèi)力取得了共鳴，成為其人格魅力的象征。這些作品突出地表現(xiàn)為對(duì)“大景觀、小人物”的形式探索，在大景的蕉林、古樹中或隱或顯地襯以人物。蕉葉成林不以筆顯而以墨勝，破墨施水的融會(huì)強(qiáng)化了蕉葉組合的化機(jī)一片。人物雖小，然而描繪精到。在對(duì)比中，人物、樹木、芭蕉互為主體。如《榕樹下》《蕉蔭晨曲》《待路馬蹄清晨露》《曦行圖》等作品，以筆求氣，以墨求韻，以奇求趣，以思取妙，充分地利用生宣紙的特性，通過生宣紙筆與筆之間、墨與墨之間易留有間隔肌理這一特性，行筆布墨既透氣又富有情趣，富有一種夢(mèng)幻的意味與濃郁的筆墨感。其畫面如詩如畫，水墨線條流暢，用墨濃淡相宜，層次分明，筆墨酣暢，如行云流水。人物形象也是生動(dòng)典雅，質(zhì)樸自然。

　　正如有句諺語：一事通而百事通。雖從來沒有涉獵過古裝人物，蔡超令人驚奇地于1989年11月完成了滕王閣《人杰圖》壁畫創(chuàng)作。它生動(dòng)地體現(xiàn)了《滕王閣序》“物華天寶”“人杰地靈”的壯景，其中有江西上百位歷史名人，將整個(gè)江西兩千多年的人文囊括其中，壯觀至極。雒青之評(píng)價(jià)道：這幅雄渾浩然的《人杰圖》，與其說是繪畫巨制，不如說是心靈絕唱。

　　蔡超還有《鐘馗正氣圖》《鐘馗神威圖》。他筆下的鐘馗有著鮮明的特點(diǎn)：一是威武，二是壯美，三是善良。他所畫的鐘馗，造型是多樣化的，既有驅(qū)鬼的怒目圓瞪，也有賜福的滿面春風(fēng)，是一個(gè)可敬可愛的鐘馗。[6]蔡超將鐘馗這一題材作為他自己專門的創(chuàng)作領(lǐng)域，繼承了中華傳統(tǒng)文化，又有自己的創(chuàng)新。鐘馗造型夸張，呈現(xiàn)出一種威嚴(yán)和力量，色彩鮮明，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。其構(gòu)圖巧妙，經(jīng)常使用對(duì)稱構(gòu)圖、三角構(gòu)圖的形式，使畫面更具穩(wěn)定和平衡，同時(shí)也增加了畫面的層次感和空間感，意象美好，有著濃郁的中國傳統(tǒng)文化特色，又具有現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神。

　　蔡超古典人物水墨畫在傳承和推動(dòng)“浙派人物畫”上發(fā)揮了一定的作用。他在南昌畫院當(dāng)美工時(shí)外出采風(fēng)，偶遇方增先，得其指導(dǎo)。而方增先作為“浙派人物畫”的開創(chuàng)者之一，也是當(dāng)代中國人物畫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主要人物。他在水墨人物畫上注重寫生和寫意的結(jié)合，既保持著中華傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)，也不斷地和時(shí)代結(jié)合起來，具有濃郁的時(shí)代氣息。“浙派人物畫”后來成為了中國畫壇的重要畫派之一，蔡超也在“浙派人物畫”的發(fā)展中做了助力者和推動(dòng)者。

　　2013年10月，蔡超參加中國國家畫院絲綢之路考察團(tuán)，從北京出發(fā)，途經(jīng)河西走廊和新疆南部進(jìn)行寫生創(chuàng)作，又到印度尼西亞雅加達(dá)參加中國名家作品展；2014年7月，他參加2014年中國國家畫院絲綢之路美術(shù)創(chuàng)作工程；2015年12月，他參加絲綢之路學(xué)術(shù)討論會(huì)與展覽。以上種種事跡，不僅僅是他個(gè)人藝術(shù)圈交流，更多的還是時(shí)代的需要，在絲綢之路中外友好的交流上做出的一些貢獻(xiàn)。

　　在同時(shí)期內(nèi)人物頭像寫生方面，蔡超靠堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，熟練運(yùn)用筆墨技巧，結(jié)合運(yùn)用西方素描人物頭像的體積和空間關(guān)系，人物形象各具特點(diǎn)，造型準(zhǔn)確，形象生動(dòng)，神情富含表現(xiàn)力，感情豐富，有著中國畫的筆墨痕跡，展現(xiàn)了一種中西結(jié)合、美美與共的畫面效果。在其“一帶一路”的人物寫生作品中，不僅有頭像寫生，更多的是民族風(fēng)土人情。

　　在《美麗草原我的家》，蔡超對(duì)少數(shù)民族生活細(xì)節(jié)的觀察，也為他創(chuàng)作素材加分。蔡超將所見所感盡數(shù)表現(xiàn)在畫面當(dāng)中。在如此暢快的環(huán)境中構(gòu)思創(chuàng)作，給他無盡的遐思空間，這不僅是蔡超向往的家，更是表達(dá)了許多少數(shù)民族人民的心聲。它連接了民族之情、思鄉(xiāng)之緒，融合了情、緒、景、物、思等無法言狀的表達(dá)。他創(chuàng)作一幅如此純樸，有著內(nèi)心的激動(dòng)和向往的藝術(shù)作品，展現(xiàn)了民族地域風(fēng)貌，展現(xiàn)了“一帶一路”沿線多姿多彩的景象，闡釋了“一帶一路”深厚的歷史文化內(nèi)涵，對(duì)于推動(dòng)我國美術(shù)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，促進(jìn)藝術(shù)交流互鑒有著極大的積極影響。

　　蔡超在“一帶一路”沿線創(chuàng)作寫生的藝術(shù)成就，弘揚(yáng)了絲路精神，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，促進(jìn)不同文化的交流互鑒，在寫實(shí)主義人物畫的歷史上開創(chuàng)了一條明晰且有意義的道路。

　　中國文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)主席楊曉陽曾為“時(shí)代記憶—蔡超藝術(shù)文獻(xiàn)展”致賀詞，認(rèn)為蔡超是我國杰出的人物畫家，他半生的創(chuàng)作、研究、社會(huì)活動(dòng)、社會(huì)影像、作品數(shù)量質(zhì)量都是我們學(xué)習(xí)的榜樣，他的作品代表了這個(gè)時(shí)代中西結(jié)合創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作的主流美術(shù)。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)原副主席、廣東省文聯(lián)原主席、廣東畫院原院長許欽松說，蔡超先生是中國一個(gè)非常著名的人物畫家，是中華人民共和國成立以后，特別是改革開放以后，代表中國畫人物畫發(fā)展和拓展非常有成就的畫家；居高聲自遠(yuǎn)，這個(gè)展覽的名稱就可以表達(dá)蔡超先生在中國畫領(lǐng)域杰出的貢獻(xiàn)和巨大的影響。

　　注釋：

　　1.蔡超：《蔡超作品文獻(xiàn)集》，天津人民美術(shù)出版社，2019年，第82頁。

　　2.蔡超：《蔡超作品文獻(xiàn)集》，第88頁。

　　3.蔡超：《蔡超作品文獻(xiàn)集》，第16—17頁。

　　4.蔡超：《蔡超作品文獻(xiàn)集》，第133頁。

　　5.蔡超：《蔡超作品文獻(xiàn)集》，第16頁。

　　6.蔡超：《蔡超作品文獻(xiàn)集》，第198頁。

　　[作者單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本文為江西省社會(huì)科學(xué)“十三五”（2019）重點(diǎn)委托項(xiàng)目（編號(hào)：19WT117）“新常態(tài)下的江西藝術(shù)評(píng)價(jià)體系研究”的階段性成果]

　　7.

　　導(dǎo)語：1921年春出版的《繪學(xué)雜志》第二期“專論”欄目，發(fā)表了陳師曾的《文人畫的價(jià)值》一文，文中指出“文人畫”是畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。他認(rèn)為文人畫首貴精神，不貴形式，不過發(fā)揮其性靈與感想而已。在當(dāng)時(shí)文人畫普遍受到質(zhì)疑和批判的背景下，為文人畫正名，對(duì)保護(hù)和傳承中國傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)起到了重要作用，并對(duì)后世畫家（尤其是江西畫家）產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。在“數(shù)千年未有之變局”的中西思想碰撞中，江西的文人士子們?cè)谒囆g(shù)道路上卻不約而同地選擇了維護(hù)傳統(tǒng)的國粹派。這不得不說與陳師曾、李瑞清、范金鏞等一批江西籍文人畫家的倡導(dǎo)有著莫大的關(guān)系。后來傅抱石曾以“文人畫”三個(gè)字來代表中國畫的三原則,即：“文”學(xué)的修養(yǎng)、高尚的“人”格和“畫”家的技巧。這顯然是受到了陳師曾的影響。傅抱石又影響了張榕山等后來的江西畫家們。近代江西文人畫的價(jià)值觀也就這樣一步步建立起來了。

　　—蘇米（江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

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