王迅

　　2024年中短篇小說創(chuàng)作佳作迭出，是本年度文學(xué)版圖上一道惹人注目的風(fēng)景。從年齡結(jié)構(gòu)來看，新時期以來涌現(xiàn)出的作家隊(duì)伍中，從“50后”到“90后”，每個年代出生的作家都保持了一定的創(chuàng)作量，表現(xiàn)出多元競放的創(chuàng)作風(fēng)貌。盡管基于代際考察文學(xué)創(chuàng)作，不免出現(xiàn)以偏概全的情況，同年代出生作家出場或成名的時間也不盡相同（少數(shù)有所交叉），但鑒于同代作家的生存語境大體一致，中短篇小說創(chuàng)作發(fā)展的總體態(tài)勢及其規(guī)律性因素，還是可以從代際劃分中得到解釋。本文從代際角度解讀文本，力圖描述全國中短篇小說創(chuàng)作的整體態(tài)勢。具體來說，基于創(chuàng)作主體在文壇出場的時間節(jié)點(diǎn)所賦予的審美氣質(zhì)及其創(chuàng)作歷程，在分析這一年中短篇小說文本敘事特征的基礎(chǔ)上，找出其與作家前期創(chuàng)作之間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，試圖在“變”與“不變”之間探討中短篇小說創(chuàng)作規(guī)律與發(fā)展態(tài)勢。

　　一

　　新時期出場的作家大多是“50后”，成長于1980年代并已進(jìn)入文學(xué)史。歷經(jīng)社會變革和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型等重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，他們擁有充沛的生命體驗(yàn)和通透的歷史眼光，更愿意在對人生滋味的咀嚼中傳達(dá)深邃哲思。同時，“50后”小說創(chuàng)作的時代感和現(xiàn)實(shí)感越來越強(qiáng)，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體面向當(dāng)下介入現(xiàn)實(shí)的敘事追求。

　　“尋根文學(xué)”代表作家李杭育以“葛川江系列”小說聞名文壇。他以對地域歷史文化的開掘見長，為現(xiàn)代文明沖擊下古樸生活方式的潰敗寫下了凄涼的挽歌。然而在新時代創(chuàng)作中，李杭育突破了地方文化尋根的視域，把目光投向時代洪流，表現(xiàn)出直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。中篇小說《拍電影》（《上海文學(xué)》2024年第4期）以導(dǎo)演吳非的視角呈現(xiàn)了在激烈競爭的現(xiàn)實(shí)面前自我推銷的尷尬處境，提煉出“另一種孤獨(dú)”的時代主題。詩化小說代表作家何立偉同樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但他更集中于對親情倫理的探索。中篇小說《乃至一念》（《芙蓉》2024年第1期）敘寫父親對女兒的溺愛及其卑微的心理。這個父親并非暴發(fā)戶，也沒有很高的社會地位，而是一個徹頭徹尾的社會底層勞動者，一個豬肉攤販。他的愛情頗富傳奇色彩。他和一個逃離家庭的苦命女子邂逅在瓢潑大雨中，但女人生下穎子后不辭而別。穎子自小母愛缺席，父親又忙于買賣而無暇顧及也無力干預(yù)孩子的心靈成長。在某種意義上穎子是在粗糙的父愛抑或溺愛的澆灌下培育出的“惡之花”。在經(jīng)歷兩次愛情挫折后，她迎來了圓滿的愛情，而父親卻因絕癥永遠(yuǎn)離她而去。作者以細(xì)膩的筆觸寫出了一個底層父親對孩子的愛，但卻是一種扭曲的愛、極致的愛、沒有尊嚴(yán)的愛。這種愛浸透著作者深切的生命體驗(yàn)，你又不能不為之感動。這篇小說褪去了敘述的詩化色彩，而以一股暖流激蕩讀者的胸懷。

　　張抗抗的中篇小說《熒惑》（《花城》2024年第1期）是貼近時代又直指人心的作品。理工科出身的表姐與文科男未未之間的交往，皆出于AI技術(shù)對人類生活的介入。小說以未未的視角講述企業(yè)家表姐如何攻關(guān)AI技術(shù)的過程。人工智能技術(shù)給人類生活帶來了前所未有的變化，而表姐就是新科技浪潮中的佼佼者。小說通過這個人物的行狀，傳達(dá)出一個幻想主義者對未來新技術(shù)的態(tài)度。主人公對未來生活的想象，是高新技術(shù)激發(fā)下人格特質(zhì)的自然呈現(xiàn)。事實(shí)上，“我”和表姐的精神節(jié)奏并不合拍。我甘于一種慢生活，甚至很懶散，失去了工作，成了一個服侍患有老年癡呆癥父親的“全職主男”。“我”在AI技術(shù)語境中有種不適感，這種不適感表現(xiàn)為與表姐交談中的思維反差。人工智能激活了人的生命活力，但在小說中是以不免夸張甚至荒誕的幻想表現(xiàn)出來的。這種近乎狂想的興奮狀態(tài)，在表姐意識活動中已經(jīng)常態(tài)化，使她失去了世俗生活的情趣。她對AI技術(shù)的變態(tài)迷戀的另一面是與現(xiàn)實(shí)中丈夫情感的疏離。這種觸目驚心的病態(tài)是以感性敘述者的視角來觀察的，讓讀者更能感受到現(xiàn)代人在人工智能沖擊下異化的可悲。

　　張抗抗的敘事表現(xiàn)出“50后”作家更新知識結(jié)構(gòu)的意愿。他們開始從個人記憶詩學(xué)中走出，以主人翁姿態(tài)去迎接新科技革命給人類帶來的挑戰(zhàn)。在《把燈光調(diào)亮》等近年中短篇小說中不難看出，知青作家身上的精神重負(fù)隨著歷史“整體性”的潰散而逐漸弱化，但不可否認(rèn)，創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)題材的處理中依然滲透著歷史意識，不乏對人類命運(yùn)的整體性思考。知識分子的使命意識對這一代作家而言是一以貫之的。他們直面時代表達(dá)個體的關(guān)切與憂思，痛切揭示工具理性對人類情感的侵蝕。知識分子精神在文本中體現(xiàn)為一種人本關(guān)懷。張抗抗試圖讓讀者去思考人與機(jī)器的關(guān)系，以及人類如何在科技革命沖擊下置放自我的靈魂。從小說的藝術(shù)表達(dá)來看，由于表達(dá)觀點(diǎn)過于直接，尤其部分段落顯出科普文體風(fēng)格，某種程度上破壞了小說的藝術(shù)氛圍。因此，如果把議論性文字“干預(yù)”轉(zhuǎn)化成有生活氣息的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)，會讓讀者有更深切的“在場感”。

　　由于特有的人生閱歷，1950年代出生作家的歷史意識十分自覺，他們力圖在過去與現(xiàn)實(shí)的比照中擴(kuò)充敘事視野，揭示時代變遷中所掩藏的命運(yùn)密碼。中篇小說《遙遠(yuǎn)的古冬玲》（《芙蓉》2024年第2期）是葉兆言向歷史尋求對話的產(chǎn)物。小說以古萬全的視角觀察五十年前后中國城鄉(xiāng)社會結(jié)構(gòu)的變遷，通過現(xiàn)實(shí)中兩代人之間倫理關(guān)系處理的困境呈現(xiàn)老年人尷尬的生活狀態(tài)。葉兆言從現(xiàn)實(shí)中的倫理困境寫起，非常自然地把視線導(dǎo)入五十年前的一段情感故事。這部小說的視點(diǎn)定位在兩種文化之間的鴻溝上。由此，作者把兩代人的矛盾還原成兩種文化心理的矛盾。相較而言，青年作家的老年敘事偏于寫老年主體在現(xiàn)代化大都市中的異己感，比如肖江虹發(fā)表于2021年的中篇小說《南方口音》，更多從倫理視角揭示老年人在都市生活中的不適感，這種不適感往往緣于生活習(xí)慣、話語方式等外部因素上的差異。兩代作家視點(diǎn)的差異緣于創(chuàng)作主體在經(jīng)驗(yàn)處理上所依托的歷史視野和文化積淀。

　　葉兆言對兩種文化心理沖突的處理基于“我”對知青古冬玲的觀察以及現(xiàn)實(shí)感觀。古冬玲插隊(duì)落戶在鄉(xiāng)村社會引起的文化沖突，如棺材事件、教師職位爭奪等，都根植于中國特有的城鄉(xiāng)文化反差。這種文化上的碰撞是雙向的。當(dāng)敘事空間從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，麥乳精、工廠澡堂，在小說中作為那個時代的城市文化符號，對鄉(xiāng)下人來說有著神奇的吸引力。這部小說的敘述游弋在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，以兩代人家庭生活中的文化裂隙為基點(diǎn)，折射出改革開放以來中國社會結(jié)構(gòu)的動向與思想觀念的變遷。從敘述方式看，古冬玲是古萬年曾經(jīng)暗戀的對象。這種類似單向度的情感，體現(xiàn)為一種緣于鄉(xiāng)村視角的文化想象。這種發(fā)乎情止乎禮的情感貫穿了小說敘述的始終，構(gòu)成吸引讀者持續(xù)閱讀的趣味線。妹妹與古冬玲的閨蜜情誼為其轉(zhuǎn)述提供了可能，也是小說敘事的動力因素，與古萬全的敘述形成互補(bǔ)關(guān)系。從意義空間來看，古冬玲的死似乎預(yù)示著城鄉(xiāng)二元對立的消解，中國由此進(jìn)入城鄉(xiāng)和諧共生的發(fā)展格局。

　　陳世旭的短篇小說《表叔》（《北京文學(xué)》2024年第8期）同樣把筆觸探入歷史煙云之中，寫戰(zhàn)爭環(huán)境下個體的人格操守與精神風(fēng)骨。對表叔來說，醫(yī)道即人道。作者寫表叔作為醫(yī)館郎中對病人一視同仁的態(tài)度，寫他在醫(yī)術(shù)上道法自然的學(xué)術(shù)追求，但同時也不忘寫其為人處世之道，而且兩者互為關(guān)聯(lián)。戰(zhàn)爭硝煙之下，表叔的醫(yī)館成為“我們”一家的避難所，他對逃難親戚的接納真誠而難得。戰(zhàn)爭結(jié)束后，父親在省政府供職，想通過關(guān)系把表叔安置到待遇優(yōu)厚的研究所以作為報(bào)答，為其提供更好的平臺。但是表叔委婉拒絕了父親的好意，表現(xiàn)出淡泊名利的虛靜人格。然而，作者沒有把這種務(wù)虛人格進(jìn)行極端化處理，而是從日常倫理視角來展開表叔的世俗情感生活。他對病人及親戚的友善和仁慈，顯示了豐富的情感層次。

　　“先鋒文學(xué)”自1990年代衰落后，“先鋒性”似乎成了一個令人避諱的話題，不少期刊也因此對帶有實(shí)驗(yàn)色彩的來稿報(bào)以拒斥姿態(tài)。這種氛圍的形成，當(dāng)然不利于文學(xué)的正常發(fā)展。一個不容忽視的事實(shí)，是文學(xué)原創(chuàng)性在當(dāng)下不容樂觀。這種背景下，呂新的中篇小說《木匠》（《芙蓉》2024年第4期）與殘雪的短篇小說《靈物》（《芙蓉》2024年第1期）值得關(guān)注。

　　閱讀《木匠》會讓你回到20世紀(jì)先鋒文學(xué)的語境中去思考小說的可能性，客觀冷靜的敘述語調(diào)，兩個孩子的意外死亡以及那種潛在的神秘氛圍等，都還是傳承了“先鋒小說”的衣缽。在新時代語境中以蕭瑟的筆調(diào)去呈現(xiàn)鄉(xiāng)村社會，發(fā)掘偶然性因素對人物命運(yùn)的強(qiáng)力干預(yù)，似乎不合時宜，但如果從現(xiàn)代藝術(shù)的角度把握文本，還是讓我們不能不驚訝于呂新在“人”與“物”的聯(lián)系中洞悉人性之微妙的能力。小說借助王慶本的視角，以點(diǎn)帶面地塑造一個“發(fā)霉”了的村莊。這是日光照不進(jìn)的地方，沒有一絲生氣。村里人獨(dú)來獨(dú)往，如同影子，多少年來從來沒有人大聲說過話。在小說敘述中，時間好像被堵住了出口，這多少讓人想起蕭紅的小說世界。與蕭紅對東北農(nóng)村的描寫一樣，作者把時間固化，揭示了一種灰色的生存狀態(tài)，正如潘寅生女人所意識到的，那種一眼不能看穿又不能不讓人看見的狀態(tài)，既隱藏又敞開，因?yàn)闊o論任何事情，一旦覺悟，就不能回到從前。

　　同樣是在這樣的敘事框架中，殘雪的《靈物》則更顯空靈，更有精神的層次感。小說人物對石柱神秘性的探索，其實(shí)就是人對藝術(shù)自我的探索。作者沒有對自我的功能進(jìn)行概念化闡釋，而是把這種內(nèi)部的探索描述得頗具趣味性。作為大自然的物質(zhì)，在人的主觀化探索領(lǐng)域，石柱與人類具有等效性。在主人公離子眼里，這樣的“異物”千變?nèi)f化，生長規(guī)律難以捉摸。它似乎不存在，卻又處處都在。人類只有對事物投入專注力，追求天人合一的大融合，在探索的氛圍中它才會現(xiàn)身。石柱在“黑暗區(qū)域”不斷生長，最終形成“綠塔”，象征藝術(shù)自我孜孜以求的終極之境。離子受大弟的引導(dǎo)，被拖到河床深處，也就是最接近地心的地方去探險。那種深處水底窒息感，便是一種虛無感的表征。在父親、舅舅等前輩的啟發(fā)下，離子逐漸從局外人走進(jìn)事物內(nèi)部，對藝術(shù)自我的本質(zhì)化探索實(shí)現(xiàn)了飛躍。然而離子還只是“巡視員”的角色，只能從事“外圍工作”。這似乎意味著藝術(shù)創(chuàng)造需要持續(xù)保持精神活力，在對生命黑洞的不懈探索中抵達(dá)終極之境。

　　二

　　1990年代成名的小說家大都在1960年代出生。這批作家被文學(xué)史命名為“新生代”或“晚生代”。他們在承續(xù)先鋒小說形式探索傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。新世紀(jì)以來，這批作家在形式上的探索越來越讓位于現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。創(chuàng)作主體的情感灌注更加豐沛飽滿，對人性的描繪中滲入更多的智性因素。

　　海男的中篇小說《越走越遠(yuǎn)》（《長江文藝》2024年第6期）從題材上看屬于“青春文學(xué)”。關(guān)于如何直面十八歲的青春，海男的觀察視角既不同于“80后”作家的浪漫想象，也殊異于余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》對日常的反叛和顛覆，而是把鏡頭拉回到少女時期，講述“我”和小卷毛逃離家鄉(xiāng)外出闖蕩的故事。這種闖蕩敘事是典型的青春書寫。對十八歲的青春來說，一切皆有可能。就小卷毛而言，離家出走純粹是為了找個男人結(jié)婚，以擺脫未婚先孕帶來的困擾，而對“我”來講則是尋求發(fā)展機(jī)遇，但實(shí)質(zhì)上還是未能走出母親為其規(guī)劃的婚姻。海男對兩個少女冒險經(jīng)歷的講述，是對其1990年代女性主義小說創(chuàng)作對女性隱秘經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的延續(xù)。對愛欲之流的極端化書寫是海男早期小說的重要特征。但從細(xì)處看，少女出走主題早已出現(xiàn)在二十多年前創(chuàng)作的《花紋》中，《越走越遠(yuǎn)》顯然是對少女“出走”與“逃離”模式的再度闡釋。但海男以回望者姿態(tài)講述青春少女的闖蕩故事，更有一種透徹的理解和包容。

　　韓東的短篇小說《碑書》（《芙蓉》2024年第3期）描畫了一對“戀人”的情感軌跡。但這里沒有纏綿悱惻的愛情故事，也沒有斷腸天涯的離愁別恨，而是打破了心心相印的情感套路，寫錯位的情感，一種在思維上逆向而行的情感故事。老陳和徐敏之間的關(guān)系僅限于借書和還書的過程，而這種交往又是完全在“誤解”中持續(xù)發(fā)展的。老陳錯誤地認(rèn)為徐敏找他借書是出于一種“愛”。這種想象中的“熱戀”，在給母親墓碑上寫下準(zhǔn)兒媳徐敏的名字時達(dá)到頂點(diǎn)。而徐敏對此全然不知，借書和還書完全是出于一種“形式”（其實(shí)她借書的目的不在閱讀，他們對書的討論也僅限于作者及內(nèi)容簡介），一種禮貌，一種情不得已。因?yàn)槊看谓钑?，老陳都異常熱忱地向她推薦很多書。由于兩種思維的錯位，當(dāng)徐敏得知老陳把她當(dāng)作戀人后感到驚訝不已，小說的戲劇性由此而生。韓東對兩性情感的精妙書寫是一貫的，而從思維認(rèn)知層面追究情感問題，又讓我們看到“新生代”作家趨向理性之維的追求。

　　從“年代學(xué)”意義上說，1990年代最具代表性的新生代作家恐怕要數(shù)李馮了。陳曉明曾指出李馮是1990年代最好的作家，也是基于其創(chuàng)作所體現(xiàn)出的時代性特質(zhì)。李馮1990年代創(chuàng)作從兩個路數(shù)展開，兩種路數(shù)都與轉(zhuǎn)型期社會思潮水乳交融。一是當(dāng)代情愛小說，一是戲仿小說。前者如中篇小說《卡門》，韓東、朱文也多致力于此。但李馮之不同，在于他以頹廢美學(xué)激活了倡優(yōu)士子的敘事傳統(tǒng)。后者如長篇小說《孔子》，顯示了作者的戲仿才華及其對后現(xiàn)代敘事的濃厚興趣。其中篇小說《道德課》（《山花》2024年第3期）又有了新的探索，但其對社會邊緣群體的關(guān)注以及在形而上的追求上，卻還是可以看出前期創(chuàng)作的影子。這是一部非同尋常之作，無論是對人物內(nèi)心的挖掘還是敘事藝術(shù)的探索，都顯示了李馮獨(dú)有的敘事才華。故事情節(jié)其實(shí)并不復(fù)雜。小說的敘事主要在小蕓、小蠻牛與志仁之間展開，但又不同于俗套的“三角戀”故事。李馮的敘事在道德良心與法律的邊緣游走，通過一場交通事故的發(fā)生來拷問人心。當(dāng)事人志仁受到同事栽贓陷害而鋃鐺入獄，而妻子小蕓與網(wǎng)友小蠻牛從相識到替他自首，亦皆緣于那場車禍。小蕓想請他給丈夫上“道德課”，解決丈夫心中的疑惑。而小蠻牛則居心叵測，想借助小蕓找到在車禍中丟失的小金佛。這個小金佛在交通事故中落到了目擊者志仁手里。而它對小蠻牛卻至關(guān)重要，作為酒駕肇事的確鑿證據(jù)決定著他是否會受到法律的審判。從情感線來看，小蕓與小蠻牛在交往中暗生情愫，但她哪里知道，自己不過充當(dāng)了別人的工具。但小蕓最后替小蠻牛自首的舉動頗為震撼，終于讓他做出自首的決定。這種突轉(zhuǎn)體現(xiàn)了李馮對都市底層小人物心理的敏銳體察。敘述方式上，這部小說以犯人志仁的視角來觀察妻子與小蠻牛扭曲的情感關(guān)系，在一種頗顯張力的語調(diào)中飽含苦澀與憤懣的情緒，一種深入骨髓的痛感由此而生。

　　胡學(xué)文的中篇《鯊》（《十月》2024年第3期）是一部社會剖析式小說。作品在金錢與權(quán)勢的互相糾纏下透視人心，尤其是對社會結(jié)構(gòu)的深刻洞察凸顯了作者的銳利筆鋒。小說并不像通常的貪腐小說那樣寫官員如何貪污受賄、官商勾結(jié)的網(wǎng)絡(luò)如何形成，而是從貪官馬江河刑滿釋放寫起，寫他試圖通過昔日的“影子隊(duì)友”，也就是包工頭趙多那里找尋東山再起的突破口。不曉趙多另攀高枝，扶植新“靠”，混得風(fēng)生水起。事實(shí)上，胡學(xué)文探視人性的關(guān)鍵人物，是趙多而非馬江河。趙多通過養(yǎng)“靠”起家，借助權(quán)勢從“二包”變成“一包”，獲取巨額利潤的同時積累了不少人事“資本”。他暗中為每個官員做檔案，以利益共同體的形式構(gòu)筑牢靠的人脈關(guān)系，論其對官員的了解，即使是組織部門專業(yè)人員也自愧不如。之所以如此，是因?yàn)樗睦镒≈活^鯊。小說開頭寫趙多愛吃魚，且吃魚有章法：“先從尾部開始，然后腹、背、頭，就像握的不是筷子而是輕巧的刀片，再小的魚也剔得干干凈凈，而頭骨完整。”這隱喻著人物之間“圍獵”與“被圍獵”的關(guān)系。馬江河依賴趙多上位“一把手”，不過充當(dāng)了趙多借以獲取利益而養(yǎng)的“魚”，而馮妙、小紅等女性同樣也不過是為其實(shí)現(xiàn)利益的工具。胡學(xué)文對人物的把握著眼于人物性格的動態(tài)特征：馬江河二把期間是清廉正氣的官員，趙多成為一把之前也有善良人性的閃光。對人物性格的多側(cè)面動態(tài)把握是小說真實(shí)性的重要保障。作者試圖揭示金錢如何腐蝕人性，如何把人馴化成利益共同體，由此探究人性演化的邏輯。

　　劉詩偉的中篇小說《無限展開的愛情》（《芳草》2024年第4期）以文人學(xué)者為主人公，寫他們的情感經(jīng)歷。小說的敘述看似是花邊新聞的羅列堆砌，而在情感故事的背后，我們看到的是時代精神的變奏。在劉千里與小黑木瞳由熱戀到婚變之間，卻不乏真情與感動，而講述若僅止于此，不免俗套。在情感線之外，還有一條副線，那就是唐玄宗挑選“三千秀女”的歷史典故。作者通過“秀女”后人李紅（倪紅）把讀者引入歷史時空，展開關(guān)于女性命運(yùn)的古今對話。作為實(shí)業(yè)家的李紅曾經(jīng)是舞廳歌女，被人誣陷為“壞女人”。然而，最終她成為掌握自我命運(yùn)的強(qiáng)者，這是主人公劉千里所未曾預(yù)料的。李紅曾是少年劉千里的夢中情人，影響著他的情感生活，讓他與長相與其神似的小黑木瞳墜入愛河。而不乏諷刺意味的是，劉千里對小黑木瞳的誤會，同樣是出于男權(quán)中心主義思想，與當(dāng)初人們對李紅的想象如出一轍。這與李紅曾被妖魔化的開頭取得呼應(yīng)。千回百轉(zhuǎn)的情節(jié)構(gòu)造、情感紋理的細(xì)膩勾勒、詼諧搞笑的敘事語言，顯示了小說的個性化追求。

　　“新生代”作家是歷史的“中間物”。他們在1990年代出場，在直面現(xiàn)實(shí)的書寫中顯露出1980年代先鋒文學(xué)的遺風(fēng)。以這一代作家的美學(xué)表現(xiàn)來看，他們似乎在追求敘事的“中間路線”，這種不偏不倚的作風(fēng)無形中限制了小說形式變革的空間，削弱了創(chuàng)作主體自我反叛的精神。這種創(chuàng)作態(tài)勢下，徐小斌的短篇小說《隱秘碎片》（《北京文學(xué)》2024年第9期）在文體上的探險值得關(guān)注。這是一篇一眼即可看出其實(shí)驗(yàn)性的小說，也是一部具有挑戰(zhàn)性的小說，既是對作者自己敘事能力的挑戰(zhàn)，也是對讀者理解能力的挑戰(zhàn)。在閱讀文本的過程中，我們會為無法把握作者的思緒而深感困惑。碎片化的文字有如智性演繹的隨筆，但又在一定程度上保持了敘事性。散文化與虛構(gòu)化交織在文本中，構(gòu)成奇妙的敘事文本。若隱若現(xiàn)的情節(jié)表現(xiàn)為非理性切片的隨意拼接，要么營造夢幻色彩，要么透出隱秘的氣息。如小說第一節(jié)中，小說家依依在小說中寫一個女人遇見心儀的男人，結(jié)婚不久男人就患絕癥身亡。但在寫完小說之后，依依真的在現(xiàn)實(shí)中邂逅了自己喜歡的男人，沒想到男人真的就患那種病走了。很多年過去，她似乎開悟了：故事是不能隨便寫的。這一節(jié)給讀者神秘感的同時，暗示了寫作中某種隱秘力量可以突破虛構(gòu)的文本，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行干預(yù)。與非理性相伴的是敘事的荒誕色彩，如第十節(jié)中，年輕漂亮的女子心高氣傲，喜歡討男人的恭維，男人滿足了她的虛榮心，于是她嫁給了那個男人。但這種恭維話不能永久持續(xù)，所以她出走京城，認(rèn)為終有一天男人會跪下來求她。但事與愿違，男人早已和別人結(jié)婚。這時，她才記起，為了多買一套房，他們辦過一次假離婚。徐小斌的微型敘事皆從日常入手，但這種日常的鋪展往往是缺少邏輯線條的，然而，當(dāng)你深細(xì)思量，又能發(fā)現(xiàn)那些非理性碎片的背后潛藏著銳利的思辨。

　　三

　　“70后”作家在大眾視野中能見度并不高，這其中有很多值得思考問題。比如，這一代作家的歷史感普遍薄弱，罕有對時代重大命題做出回應(yīng)的重磅作品等。這些因素表明，他們是生存于歷史縫隙中的一代人。然而，“70后”作家一直在暗中發(fā)力，以不懈的藝術(shù)探求顯示自己的創(chuàng)作實(shí)力，成為當(dāng)代文壇不可忽略的風(fēng)景。尤其在日常情感的細(xì)膩把握上，他們擁有敏銳的藝術(shù)觸覺，往往在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重視域中洞悉人情倫理，豐富了當(dāng)代小說的情感形式和精神內(nèi)涵。

　　楊方的《巴旦木也叫婆旦樹》（《野草》2024年第6期）是一部凸顯地域風(fēng)情的中篇小說，主要講述義烏商人到邊地創(chuàng)業(yè)的故事，從文化角度反映了邊地經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展與中國小商品城義烏之間的互動關(guān)系。作者以廁所文化作為觀察人性的窗口，在異質(zhì)地域文化碰撞中形成小說的趣味生長點(diǎn)。主人公的奇遇及其命運(yùn)沉浮跌宕起伏，令人啼笑皆非。這種效果緣于小說詼諧的敘述風(fēng)格。楊方的語言在“70后”小說創(chuàng)作中具有鮮明的辨識度。哲貴的短篇小說《彼此》（《長江文藝》2024年第10期）同樣以詼諧的敘述取勝，但由于短篇文體的限制，作者把視域縮小到一個家庭，幾個人物性格鮮明，有棱有角，在家長里短的瑣碎講述中顛覆了通常的關(guān)于親情倫理的想象。遺體化妝師是吳文君的短篇小說《邊緣》（《上海文學(xué)》2024年第11期）關(guān)注的人群，他們生活在臨界的空間，在生與死的交叉點(diǎn)上。作者以亡者視角觀察世俗名利，頗具反諷意味。同時，吳文君以身為作家的敘述者講述化妝師的奇幻經(jīng)歷，在文本與讀者之間形成審美距離，表達(dá)了直面虛無的形而上思考。

　　與楊方明快的敘事節(jié)奏不同，楊怡芬的中篇小說《浪淘沙》（《收獲》2024年第6期）是溫婉而徐緩的。這與寫作風(fēng)格追求有關(guān)，但更多緣于人物命運(yùn)及其情緒的規(guī)定性。如果說楊方的敘事在“奇”與“諧”的平衡藝術(shù)上勝出，那么楊怡芬則以“疏”與“密”的情緒調(diào)適見長。作者以女主人公小葵的視角講述職場女性命運(yùn)突變之下的情感際遇。如果說小葵與母親、兒子的親情是人生低谷里的避風(fēng)港，與田雷的友情是她重振旗鼓找回人生方向的支點(diǎn)，那么小葵與朱見鶴的愛情則是她擺脫危機(jī)重建家庭的動力。小葵與局長的裙帶關(guān)系被曝光后人生跌入低谷，入主田雷公司又讓她的生活回歸正常軌道，但田雷在商業(yè)上的盲目投資又讓她面臨新的危機(jī)。對于大浪淘沙之下的命運(yùn)起伏和情感流變，楊怡芬拿捏得疏放自如，很見功力。而經(jīng)濟(jì)浪潮與命運(yùn)沖擊之下，女性如何以堅(jiān)忍的意志安頓自我，重塑人生航向，是楊怡芬小說傳遞給讀者的思考向度。楊怡芬的敘事視野開闊，時代氛圍、職場風(fēng)云與人物命運(yùn)互為關(guān)聯(lián)，心理描寫細(xì)膩又不失瑣碎，在當(dāng)下女性敘事中分外難得。

　　同樣是寫女性生存，與楊怡芬對職場女性命運(yùn)的觀照視點(diǎn)不同，姚鄂梅對當(dāng)代女性的觀察非常敏銳，善于從瑣細(xì)的日常中破解生活表象背后的人性密碼。短篇小說《單眼凝視》（《長江文藝》2024年第7期）以犀利的目光探入兩個比鄰而居女性的家庭日常。與很多父母一樣，主人公李莉隨著孩子的升學(xué)而不斷遷徙。所不同的是，作為單身媽媽，她屬于社會中的邊緣群體，很難擺脫前夫永無休止的騷擾。鄰居俞寧的家庭也是一地雞毛，為了照料患有老年癡呆的母親而變得心力交瘁，但她還是以出其不意的方式對李莉施以援助。在警察要求李莉提供丈夫騷擾證據(jù)時，俞寧對攝像頭視頻的隱瞞讓我們感到十分意外。其實(shí)，如果沒有結(jié)尾的交代，這樣的劇情的突轉(zhuǎn)不免令人匪夷所思。讀完小說，我們發(fā)現(xiàn)這不過是一個美麗的謊言。俞寧隱瞞證據(jù)是為了挽回李莉的婚姻，為其與前夫重歸于好提供可能。善意的舉動歷經(jīng)重重誤會與沖突，如一股暖流沖擊讀者的心弦。

　　雷默短篇小說《斷舍離》（《收獲》2024年第3期）寫主人公筱青礙于計(jì)劃生育的記憶，與丈夫郭嘉組合成丁克家族，但郭嘉童心未泯，特別喜歡小孩，兩人之間依然隔著一層紙。終究愛的力量壓倒一切，沖突并未發(fā)生。筱青對丈夫的依賴越來越深，慢慢接受了傳統(tǒng)生育觀念，順利生下一子，母子關(guān)系也漸入佳境。在郭嘉的意識中，這樣完美的家庭局面緣于一次水仙島的求子行動。不能不說，這個前奏屬于常規(guī)寫法。而接下來，郭嘉一家人去寺廟還愿，也是順理成章的事，但從整部小說來看卻成為情節(jié)突轉(zhuǎn)的起點(diǎn)。方丈一語道破天機(jī)，改變了孩子的人生航道：這孩子只有出家才能獲得自救。面對方丈“奪子”以及孩子的失常表現(xiàn)，筱青陷入無邊的痛苦中。無奈之下她放下執(zhí)念，順應(yīng)了方丈的預(yù)言，完成了疼痛的割舍。雷默把看似不可能的事在敘述中變成了可能，由此把一個孩子從出生到出家的過程在母親內(nèi)心世界所引起的波瀾寫得曲折多姿，別具匠心。

　　阿乙的短篇小說《轉(zhuǎn)移支付》（《百花洲》2024年第3期）探討“復(fù)仇”的命題。小說寫愛情失落中的主人公被偷了幾百塊錢，他拼命追趕小偷，瘋狂毆打小偷。作者看似寫了兩個毫不相關(guān)的故事，其實(shí)都指向人的心理問題。小偷遭受暴力懲罰，其源頭在主人公受到女友母親的奚落，以致愛情幻想的破滅。作者通過兩個故事的勾連來追蹤人物情緒的流變，深度挖掘“復(fù)仇”中所包含的人性內(nèi)涵。

　　朱朝敏的中篇小說《鯨魚沉默》（《鐘山》2024年第4期）就主人公于一念對待情感的態(tài)度提煉出一個命題：漠視。妻子闕美真性格孤傲，疏于溝通，認(rèn)為“世界上只有自己了解自己就夠了”。所以，面對與丈夫于一念的分歧以及與其父的沖突，她選擇沉默和逃離。就生育問題的處理過程來看，闕美真懷孕卻未告知丈夫，看似不經(jīng)意地詢問丈夫?qū)Ω怪刑旱膽B(tài)度，而內(nèi)心卻極度敏感。不想丈夫表示：還沒做好當(dāng)爸爸的準(zhǔn)備。闕美真悄悄打掉孩子，而對丈夫保持沉默。這沉默中必然隱藏了無言的痛楚。對此，作者以闕美真轉(zhuǎn)發(fā)虎鯨媽媽背著死去孩子的新聞來加以暗示。弄清這一點(diǎn)也有助于我們深化對她為何在越南鯨魚廟神情緊張這一細(xì)節(jié)的理解：她依然揪心于那個未出世就被父母拋棄的孩子。于一念的草率、冷漠恰似一把利刃，斬?cái)嗔岁I美真對家庭的念想。闕美真的默默離去是絕望之后的選擇，是對于一念在孩子問題上冷漠態(tài)度的回應(yīng)。他們之間的分歧并不直接導(dǎo)致爭吵，而是選擇冷處理。

　　在這個主題框架內(nèi)，“漠視”意味著不愿理解他人，也不愿表達(dá)自我。于一念與父親鬧僵后，不愿主動示和，更懶于表達(dá)自己，對一切保持聽之任之的態(tài)度。羅嘉禾和黃佳妮同樣如此，面對黃佳妮的懷疑和指責(zé)，羅嘉禾選擇沉默。夫妻關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。他逐漸變得消沉，最后離家出走。高亞軍母親在婚姻受挫后，終至情緒失控；而高亞軍卻跟隨父親出國，與母親斷絕關(guān)系。如果說家庭情感破裂的根源在于個體間的彼此漠視，那么，究竟是什么導(dǎo)致了“于一念”們的冷漠？或許有人認(rèn)為，母愛的缺席是導(dǎo)致一念冷漠姿態(tài)的深層原因。母親的去向一直是個謎。但其實(shí)，他完全可以從老于頭那里弄清母親的身世之謎，從此打開心結(jié)。高亞軍則相反，為了查明多年前的分尸兇殺案，主動接近老于頭，以對酒聊天的方式激發(fā)其吐露心聲，讓他說出阿依被拋棄的故事，無意間讓于一念的身世浮出水面。高亞軍作為中間人的溝通努力及其效果反襯了于一念父子之間的隔閡。這種隔閡是以老于頭酒后吐真言的形式而顯形的，這其中的反諷意味不言而喻。

　　陳集益的中篇小說《遙遙在望》（《廣州文藝》2024年第7期）寫主人公阿珍不甘于平淡的日子，試圖突破在別人看來已經(jīng)是大富大貴的生活，去追求她所建構(gòu)的浪漫和詩意。應(yīng)當(dāng)說，像阿珍這樣胸懷夢想的農(nóng)村女性渴望沖出平庸的視界去追逐精神偶像，在八九十年代具有普遍性。然而阿珍只是空想而未付諸實(shí)踐，所以這種追求終究只能是虛妄。阿珍的精神偶像是上海電臺《千里共明月》節(jié)目主持人姚飛，但這個人只是停留在阿珍一廂情愿的幻想中，現(xiàn)實(shí)中遙不可及。與此相對，梨花來自大山深處，不堪丈夫家暴而出逃，敢于為夢想付諸行動，最終實(shí)現(xiàn)了與偶像周皮親近的夙愿。由此推斷，梨花是否可以理解為阿珍的深層自我，而它與阿珍構(gòu)成矛盾的兩極，暗示著內(nèi)心的掙扎。阿珍對梨花的態(tài)度從開始的惺惺相惜到后來的惡臉相向，緣于梨花的如愿以償對她的刺激，同時也是為了發(fā)泄對自己不夠勇敢的怨恨。這種怨恨針對自己，同時也指向女兒、丈夫甚至娘家人，最后發(fā)展到瘋狂的地步。阿珍的幻滅體現(xiàn)了作者的悲憫情懷。這無疑是一出精神悲劇，一個農(nóng)村女性試圖沖出自設(shè)的精神牢籠而不得的悲劇。陳集益以阿珍的悲劇提出了女性精神自救的命題。農(nóng)村女性在物質(zhì)富裕后如何擺脫精神的匱乏，使靈魂變得豐盈起來，值得深思。

　　陳倉的中篇小說《1984年的青春》（《大家》2024年第3期）以主人公陳元喜的視角講述他與哥哥的兄弟情義。1984年的秦嶺深處塔爾坪是極度貧困村，不少人為了生存鋌而走險，深夜偷礦，女孩擇偶標(biāo)準(zhǔn)竟然是對方居住地頭頂“天空”的大小，因?yàn)樘齑蟛拍鼙ＷC日照時間長，莊稼才有更多收成。陳元喜家所處的塔爾坪村上空視野狹小，加上哥哥臉上有疤痕，只能以三姐換親的方式娶到媳婦。為了辦一場熱鬧的婚宴，哥哥帶著“我”前往河南靈寶淘金。不幸的是，一場車禍讓兄弟倆陰陽相隔，更讓人感慨的是，在車禍中哥哥為了救“我”而自己被汽車碾壓致死。作者以大量細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了哥哥的個性特征，比如寫他在村里是引領(lǐng)風(fēng)尚的青年，在“我”無理取鬧時總是保持謙讓的姿態(tài)，等等。這是一個多么美好的生命，卻永遠(yuǎn)地停留在了十九歲。主人公陳元喜對往事的講述，與其說是對美好生命的祭奠與追懷，不如說是激活了一個時代，在物質(zhì)貧乏歲月的回溯中，去捕捉那些卑微的生命之光。

　　四

　　新時代以來，“80后”“90后”作家在各大文學(xué)期刊頻頻亮相，展示了青春寫作的虎虎生氣。其中，“80后”作家逐漸成為小說創(chuàng)作的主力軍，寫出了頗見功力和深度的作品。同時，《青年文學(xué)》《收獲》《作品》等刊開辟專欄或?qū)］?，?ldquo;90后”作家的出場助威吶喊，使更年輕的一代作家越來越受到關(guān)注。就我的閱讀視野來看，2024年青年小說家的創(chuàng)作中，至少有以下幾部作品值得推介。

　　常小琥的中篇小說《中間人》（《北京文學(xué)》2024年第1期）以記者程蝶為主人公，通過她對新聞事件的深度追蹤直擊現(xiàn)實(shí)積弊。在這個男性居多的群體中，過硬的專業(yè)素質(zhì)與追尋真相的鍥而不舍使她顯得卓然獨(dú)立卻又孤立無援。童年所經(jīng)歷的家庭破裂鍛造了她偏執(zhí)的性格，在她的內(nèi)心積壓了太多的灰色情緒。然而，作者沒有讓她沿著非常態(tài)軌道滑向深淵，而是通過為弱者利益挺身而出甚至奮不顧身的行為來確認(rèn)自我價值。作者讓我們看到，所謂的“負(fù)能量”在一個有良知的知識者身上發(fā)酵后，不但沒有產(chǎn)生破壞性，反而在與社會現(xiàn)實(shí)的碰撞中轉(zhuǎn)化成“正能量”的可能性。為了實(shí)現(xiàn)深度心理探究，常小琥以“中間人”作為敘事的杠桿，收到了奇妙的效果。“中間人”的設(shè)定為小說在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心之間的切換提供了平衡點(diǎn)。“中間人”蘊(yùn)含豐厚，其所指涉的不僅是作為新聞記者的程蝶，也包含其在新聞?wù){(diào)查中所尋找的“線索人物”。前者指向社會良知和公平正義；而后者如獨(dú)臂男、陳沫，則是善惡交織的普通人，顯示了人性的本來面目，也使程蝶的俠義行為更顯突兀。同時，“中間人”在敘事中被內(nèi)置化，成為主人公溝通社會現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)與個人精神困境的“第三只眼”。程蝶在面對不幸者會產(chǎn)生共情，并為之赴湯蹈火甚至不惜承受死亡的威脅；而當(dāng)她面對自我，尤其是與男友的交往中，偏執(zhí)的個性則朝著變態(tài)的方向發(fā)展，體現(xiàn)了小說的心理分析特征。這部小說通過“中間人”視角洞悉社會百態(tài)與人性真相，是立足于心理深度開掘的現(xiàn)實(shí)主義力作。常小琥的寫作直擊人性痛點(diǎn)，表現(xiàn)出銳利的鋒芒，讓我們看到了“80后”作家逐漸走向成熟的創(chuàng)作態(tài)勢。

　　草白的中篇小說《翩若驚鴻》（《江南》2024年第5期）與前面提到的陳集益中篇小說《遙遙在望》都聚焦于女性命運(yùn)，在視角的性別差異中展示了女性面對倫理困局的不同姿態(tài)。寫女性精神的成長蛻變方面，草白表現(xiàn)出非凡的敘事才華。草白以廖青作為敘述者來講述葛靜媛家庭變故及其所遭遇的親情的疏離與回歸的故事。“翩若驚鴻”的舞蹈表演讓少女葛靜媛成為全校關(guān)注的焦點(diǎn)人物，這樣的高光時刻與其樂融融的家庭環(huán)境是相契合的。在家里她得到父母的寵愛，是廖青眼中高不可攀的羨慕對象。但受到重男輕女的思想影響，父母決定生下二胎，從此葛靜媛的處境一落千丈。她決定逃離家庭，不惜充當(dāng)小三來予以報(bào)復(fù)。后來父親去世，她回歸了家庭，承擔(dān)起照顧母親和弟弟的責(zé)任。最終是親情的召喚，讓她對家人與自我關(guān)系的認(rèn)知發(fā)生蛻變。

　　藝術(shù)表達(dá)上，草白在敘事中植入綠植和色彩等審美元素，隱喻少女精神成長與裂變的軌跡，是這部小說的又一亮點(diǎn)。小說以內(nèi)室綠植春意盎然，隱喻葛靜媛父母生二胎前的家庭氛圍。而與家庭決裂后，她以租房不適合養(yǎng)花拒絕了廖青送來的一盆日本微月。這似乎暗示了她與家庭的決裂并未改變自己失落的狀態(tài)，這與她此時所承受的情感危機(jī)與精神壓力有關(guān)。在色彩調(diào)度上，小說以白色和粉色等純真干凈的顏色暗示葛靜媛溫馨的童年，她穿白襯衫和粉色背帶裙、亮粉色泡泡紗裙、同色系丁字皮鞋，甚至連背包和發(fā)飾都是粉色的。這種色彩審美以葛靜媛見到廖青送來的花后內(nèi)心起伏作為回應(yīng)：她們都看見了那盆日本微月。燈光下，粉色花瓣密集而小心翼翼地綻放，一臉無辜地望著她們?；ò曜尭痨o想起少女時期的耀眼光芒，但此時的粉色所投射的是因弟弟降臨而受到冷遇的委屈。

　　笛安的中篇小說《喜悅之地》（《芙蓉》2024年第3期）以細(xì)膩綿密的語調(diào)講述當(dāng)代都市青年的情感遭際與生存危機(jī)。小說主人公兼敘述者孫橘南及其房客劉小明都面臨生存困境，是現(xiàn)代都市中的邊緣人。劉小明北漂十三年，終于有了房，有了北京戶口，但生存不易，婚姻事業(yè)依然渺茫。寡婦孫橘南與羅濱的邂逅讓她的生活出現(xiàn)一線生機(jī)，但愛情的火花一閃即滅，仿若夢中。羅濱的離去讓她悵然若失。羅濱真如他所說就是那個小學(xué)同學(xué)祁連嗎？這個疑問勾起了用滾燙的開水自虐的往事，當(dāng)年正是祁連見證了還是少女的孫橘南的極端行為，并知曉其中不為人知的秘密。小說結(jié)尾同學(xué)聚會中，祁連的意外出現(xiàn)再次讓她對羅濱的真實(shí)身份產(chǎn)生懷疑，兩個祁連，究竟哪個是真的？我們不得而知。至此，孫橘南和劉小明的未來，同樣也是個未知數(shù)。這種開放性結(jié)尾緣于作者對隱喻的修辭偏好。從那些方格子形狀的涂鴉到碗蓋的圓形雪痕，兩種圖案暗示主人公心靈的蛻變，卻給讀者留下思考空間。

　　班宇的短篇小說《飛鳥與地下》（《長江文藝》2024年第1期）把“我”和小柳破鏡重圓的故事講得頗有意味。其實(shí)，兩小無猜的少年時代以及父輩的傳奇人生只是構(gòu)成小說的布景，充當(dāng)“我”和小柳講述的記憶裝置。而關(guān)于兩個人的重逢，也并非我們閱讀中所預(yù)設(shè)的激情時刻，而是各自講述過往，借助歲月的底片探秘晦暗的空間。“我”對自己的愛情無計(jì)可施，在即將舉辦婚禮的當(dāng)口卻要接受被拋棄的命運(yùn)，而小柳雖然看似人生完滿，心靈卻處于漂泊和流浪之中。兩個當(dāng)事人眼中的歷史碎片，在小說中都被整合成人物與自我和解的精神道具。班宇的敘事在分裂與彌合之間照亮了感情“復(fù)活的規(guī)律”，顯示了青年作家敘述意識上的審美自覺。

　　青年作家的短篇創(chuàng)作表現(xiàn)出較強(qiáng)的文本探索意識，同時對意義深度的追求成為他們敘事的重要目標(biāo)?？讈喞椎亩唐≌f《停云》（《十月》2024年第1期）從古代文學(xué)寶庫中開采敘事資源，或重述經(jīng)典，或闡釋哲理。這是新世紀(jì)以來中國小說敘事向度之一，如阿來的《格薩爾王》、蘇童的《碧奴》、李銳的《白蛇傳》等。這些作品的出現(xiàn)是全球出版公司組織引導(dǎo)的結(jié)果。必須承認(rèn)，這種組織化寫作是一種向經(jīng)典致敬的特殊模式。作為文學(xué)創(chuàng)作，“重述”不是重復(fù)性講述，而應(yīng)有所發(fā)現(xiàn)，有所開拓，有所創(chuàng)造。從敘述方式來看，孔亞雷的重述是“有意味”的文學(xué)創(chuàng)作。陶淵明是中國文學(xué)史上的標(biāo)志性人物，他的仕途人生及其創(chuàng)作反映了一個時代的知識分子心態(tài)。作者把陶淵明的人生與寫作進(jìn)行鏈接，把人與文本之間關(guān)系復(fù)雜化，試圖以學(xué)者視角去破解文本被歷史煙塵所遮蔽的秘密。陶淵明與兩個女人的關(guān)系是小說探究的興味所在。在層層解碼的過程中，一種微妙的人情倫理若隱若現(xiàn)，營造出晦暗、迷惘的敘事氛圍。小說中關(guān)于時間的沉思蘊(yùn)含了對生命價值的追問。陶淵明入世與出世的抉擇是兩種思想沖突的體現(xiàn)。對于生命個體而言，這種抉擇也是一種艱難突圍中生命意識的表達(dá)。這種生命意識屬于小說第一節(jié)中的女性主人公。她與陶淵明之間構(gòu)成一種生命的張力。

　　在作家與其所創(chuàng)作的文本之間建立一種關(guān)聯(lián)，是基于藝術(shù)生命本色化的創(chuàng)作實(shí)踐?，F(xiàn)實(shí)人生中的困惑與愁緒在詩中呈現(xiàn)出來，在酒中得以釋放。現(xiàn)實(shí)中的問題只能在詩化想象中加以規(guī)避，烏托邦的建構(gòu)也只能在虛構(gòu)中得以完成。作者以學(xué)者的眼光把《桃花源記》認(rèn)定為小說，也是基于陶氏世俗人生與文學(xué)創(chuàng)作的“一體化”，是現(xiàn)實(shí)問題在想象界的“回響”。由此判斷，《停云》是一個“綜合性”文本，它所關(guān)注的是“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的邊界想象，也是“此岸”與“彼岸”的終極想象。然而需要指出的是，小說的魅力在于虛構(gòu)，而虛構(gòu)的力量來自鮮活的細(xì)節(jié)和“有意味”的敘述。從美學(xué)效果上看，這是彌合“藝術(shù)”與“思想”裂隙的關(guān)鍵，也是作家下筆之前需要掂量的問題。

　　“底層”現(xiàn)象受到20世紀(jì)90年代中國社會轉(zhuǎn)型以來小說的持續(xù)關(guān)注，是小說家常寫不衰的熱點(diǎn)題材。俗話說，人窮志短，但看了鄭在歡的短篇小說《回收世界的人》（《小說選刊》2024年第2期），我想把它改為“人窮智長”。在這篇小說中，作者以一個落魄的寫作者為主人公，講述他與一個“掃地僧”相遇并成為忘年交的故事。如果把這個故事內(nèi)核放到十多年前的“底層敘事”視域中去觀察，我們的閱讀期待可能是重重苦難的呈現(xiàn)和悲憫情懷的表達(dá)。然而作為“90后”作家，鄭在歡刷新了讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，以反叛的修辭顛覆了既有的接受向度。鄭在歡的敘事表明，兩個都市里的邊緣人，一個從事體力勞動，一個從事精神勞動，職業(yè)的不同并不總是意味著兩者之間沒有發(fā)生靈魂碰撞的可能。因此作者特別重視對話的審美功能。“我”對老人的深入了解是以對話的形式推進(jìn)的。撿破爛的老人生活節(jié)儉，整潔干凈。每日繁重的臟活累活只是他生活的一方面，并不影響其思維的敏銳度和思考問題的能力。他是一個獨(dú)立的生命體，愛閱讀，愛思考，完全超越了我們對底層體力勞動者的想象。每次聊天都令“我”興奮無比，激發(fā)了“我”尋求與他的對話興趣。老人是這個社會中的孤獨(dú)者，但其實(shí)，他并非無兒無女，生活無著，卻始終保持艱苦奮斗的作風(fēng)以昭示后輩，可謂用心良苦。作者圍繞老年生存問題，在老人與“我”的對話中展開社會倫理命題的思考。

　　21世紀(jì)以來，隨著老齡化社會的到來，老年問題成為當(dāng)下文壇持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)。老年敘事通常是以晚輩視角講述故事。相對于通常的老年敘事，鄭在歡把討論的主體對象進(jìn)行倒置處理，轉(zhuǎn)移到了父輩身上。作者有意調(diào)整小說的敘事角度，以父輩的視角去觀察親情倫理結(jié)構(gòu)。父輩從幕后走向前臺，從客體變成主體，成為讀者關(guān)注的焦點(diǎn)。子輩在小說中反而是缺席的，然而卻無處不在。小說以老人的孤獨(dú)及其“深刻”的思考，展現(xiàn)了青年作家對社會的人文關(guān)切。

　　就上述文本來看，青年作家中短篇小說創(chuàng)作直面現(xiàn)實(shí)，以尖銳的表達(dá)和追問的力量顯示了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)勁的生命力。同時他們也有形式探索的多樣訴求，在敘述角度的選擇、審美距離的設(shè)置、主體與文本之間的修辭倫理等方面展現(xiàn)了多方面的敘事才能，為新時代文學(xué)創(chuàng)作注入了新的生機(jī)與活力。

　　（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）

?　　譚鏡汝 　　于我而言，每年最期待的工作就是加入北師大張莉老師年選的團(tuán)隊(duì)中。此前兩年，我都是在“小說組”里與師友討論，領(lǐng)略中國小說家們的虛構(gòu)盛宴；2024年加入“當(dāng)代散文20家”的小組里，對我有很大的挑戰(zhàn)，卻也讓我感受到了當(dāng)下最切膚的個人、社會、歷史描摹所出為何。

　　小說同散文的分界，并不似“觀于海者而難為水”般斷裂。當(dāng)才華與靈感從演繹故事跳脫至心靈的展現(xiàn)，除卻一聲聲“驚訝”，我在其中找尋著當(dāng)代寫作可具生命的豐富形態(tài)。

　　從6月末開始，我們徜徉在散文的海洋中，從八十余篇散文里艱難抉擇—“我們在當(dāng)下需要怎樣的散文？讀者需要怎樣的散文？”是師友共論時常常思考也犯難的話題。那么，激情與真實(shí)，便是我對今年諸多散文觀察的初步印象，也是我對關(guān)于上述問題的回答。

　　永不疲倦地觀看世界

　　“在你面前，黃金般的土地和各種未曾預(yù)料的趣事都在那里靜靜地等待著你，令你大吃一驚，使你因?yàn)榛钪吹竭@一切而感到快樂。”（《在路上》）杰克·凱魯亞克的這句話永遠(yuǎn)鐫刻在我對散文寫作的理解上：它不是工于文字，不是規(guī)整劃一，它要求作家像一只永不停息的箭穿梭在道路上，熱愛生活、愛聊天，同時不露鋒芒，又希望擁有一切；散文從不會疲倦，從不講些平凡的東西，而是像一塊塊未知的路牌和界碑，標(biāo)識著人們即將踏入的未知領(lǐng)域。

　　人游于世，見無數(shù)的人與城，見萬物和景觀朝我們雙眼奔襲而來，是一種莫大的幸福。物色之動，心亦搖焉，所見非凡，便總耐不住下筆。今年的許多優(yōu)秀散文，都從“見”、從一雙眼中剝落了世界堅(jiān)硬的外殼，把一段時間或一個地域整合成了人類情緒可感的文字篇幅。并不同于那些試圖撼動心靈深處的文字，仰賴雙眼反饋而成的故事，其分辨率和像素之高，是再過昂貴的攝影儀器也難以抵達(dá)的。

　　李敬澤的《那座跳傘塔，它還在嗎？》（《北京文學(xué)》2024年第3期）是我今年讀了很多遍的散文。不僅因?yàn)槠淇勺x性很高、思考“城市問題”的深刻，也因?yàn)槲覀儗€鄉(xiāng)和童年話題的書寫，在這里得到了一種新的解讀。

　　我沒去過保定，對華北平原上的城市也所知很少，若要談了解，可能更多的還是來自《征服》《潛伏》這樣的電視劇，以及在一些當(dāng)代搖滾樂的歌詞中遙望過華北的地域精神?？勺x完李敬澤的散文，我是很想去一次保定，想用作者思考它的方式去了解這座城市。

　　“少小離家老大回”，本來就是一個極富溫情的話題，李敬澤在這篇文章里卻沒有陷入對故鄉(xiāng)的款款留戀，反而是從人類學(xué)和地緣空間的概念切入保定這座在歷史中不斷游弋、被建構(gòu)的城市。他把故鄉(xiāng)記憶與歷史地理學(xué)結(jié)合在一起，敘述這座城市的魅力。從散文開頭對在保定居住的朦朧童年的講述，再到文學(xué)與想象中的保定和作為“北京附近”的保定，個人歷史與城市在地性歷史的雙重流動，將整篇散文的可讀性和思辨性有機(jī)地融匯在了一起。

　　文章結(jié)尾則是再回到童年記憶中的“跳傘塔”—恰如項(xiàng)飆所說的“關(guān)注你的附近”，“跳傘塔”今日的在與不在，都無礙我們以此為媒介，觀看、思考一座屬于我們或我們只是經(jīng)過的城市。

　　關(guān)于城市的書寫，喬葉的《在通州》（《十月》2024年第3期）和劉瓊的《北京往事》（《十月》2024年第3期）兩篇也值得關(guān)注。

　　《在通州》，據(jù)說這篇文章在網(wǎng)上已經(jīng)成了“爆款”。散文中的四個故事，雖然是同一種講法，但讀來的閑適和市井氣息，卻與其他寫北京的篇目很不同?？赡芤?yàn)橥ㄖ菔?ldquo;副中心”，作者因而并不刻意去注意北京那些文化的、政治的、現(xiàn)代的建構(gòu)，令這篇散文在觀看北京的視角上有了一種新變。其實(shí)，李敬澤關(guān)于保定地區(qū)的思考，同樣適合區(qū)域定位比較相似的通州，但喬葉用的是女性化的審美話語，就像第五小節(jié)里說的，“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，異與不異，都是相對的”，生活按照自己想要的方式去過了，也就沒有那么多本地和外地的區(qū)別。

　　從“副中心”到“中心”，劉瓊的《北京往事》改變了我對北京的印象，雖然從前也聽說過“教育的海淀、消費(fèi)的朝陽、文化的東城”等等這些標(biāo)簽，也深知在這些標(biāo)簽之下是對首都區(qū)域職能的一種神話式概括，而潛藏之下的則可能是被遮蔽掉的北京人自己的生活屬性。它不是文化的，不是消費(fèi)的和教育的。劉瓊告訴我們，真正的北京生活是王朔和梁左在建國飯店推杯換盞，是從華聯(lián)商場到SKP再到合生匯的市民生活場域的變動。

　　我理解的標(biāo)題中所謂的“往事”，是一種烏托邦式的但已經(jīng)凋敝的空間，就像有個腦科學(xué)研究者說的：人在瀕死以前會閃過童年的畫面。北京往事其實(shí)不是懷舊，它可以跟李敬澤的《那座跳傘塔，它還在嗎？》一文互相比照，看出在“懷舊”這一主題的背后，都是于現(xiàn)實(shí)浮沉中難能找到抓手時，所需要擁有的一種品質(zhì)。恰似我們今天聆聽八九十年代的港臺歌曲，不是因?yàn)樗钠焚|(zhì)多么高級，而是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中已經(jīng)沒有好的流行音樂可供選擇了。

　　從城市出發(fā)，一路直奔山區(qū)與邊疆，一些散文又帶我們領(lǐng)略了非現(xiàn)代化的世界。

　　李娟的《夜行車》（《花城》2024年第4期），初讀是又一篇新疆生活的寫照，可給予讀者的感受又并不如《我的阿勒泰》那般“建構(gòu)遠(yuǎn)方”的野心。它回到了對漫長生活的記述與回憶，回到了雙眼觀看邊疆世界所袒露的真實(shí)與激情。

　　閱讀《夜行車》，仿佛喝一杯熱飲。它不能一口灌進(jìn)喉嚨里體驗(yàn)舒爽，而需要一口一口地品味。我不斷停下來回味她所寫的乘坐夜班車、夜火車和夜卡車的經(jīng)歷。她擁有生動描摹記憶和經(jīng)歷的能力，用語言將讀者牢牢抓住。

　　我不知道這篇散文里所提到的那些夜行車上的故事有多少是真，有多少是經(jīng)過了加工的—因?yàn)橛性S多處細(xì)節(jié)在我看來是摻雜了虛構(gòu)的成分，我可以理解為是回憶的雜質(zhì)太多，才出現(xiàn)了這種情況。但我們不用在乎它是真是假，因?yàn)槲以谶@篇散文里，似乎讀到了當(dāng)下寫作不論虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的風(fēng)向，或者說是一種“準(zhǔn)則”。

　　這種“準(zhǔn)則”并非如條款般可羅列一二，只能朦朧描?。阂环N真實(shí)經(jīng)歷和地方性的間離效果，加上跌宕筆法和可能摻雜的虛構(gòu)潤色，最后再佐以個人性的態(tài)度（個體所期待的遠(yuǎn)方和不羈，宏大敘事所期待的時代前進(jìn)的表述）。我想這并非一種公式，也不是人人能夠習(xí)得，而是李娟的寫作之所以能讓人喜愛的一種可能性—也是李娟之所以是李娟的原因。

　　傅菲的《曉霞里》（《花城》2024年第2期）又是另一種“遠(yuǎn)離城市”的寫法，作者走走停停的作為外來者的“觀看”，消解了主體性的融入，也給予讀者“觀看”的感覺。文章里的金崗嶺，總讓人想起屠格涅夫的《獵人筆記》或威廉·福克納的《熊》—不僅是常有“熊”的傳說和穿梭山林間與自然融合的描寫，更讓人驚喜的，是作者提供了一種不同于現(xiàn)代生活的想象。盡管這種“想象”存在于外來者的觀看，存在于現(xiàn)代—前現(xiàn)代的矛盾性敘事策略，本地茶農(nóng)的艱辛生活在文中也有所展現(xiàn)，可綠野仙蹤間的馳騁總歸使人神往。茶葉的采摘和茶農(nóng)生活，也讓我想起家鄉(xiāng)景致。丘陵、雨水和紅土，形成一方水土對人的養(yǎng)護(hù)；讀完散文，像是喝完一杯明前茶，入口苦澀和余味的回甘，能讓人在此刻寧靜。

　　思想的激情

　　相比較于“觀看”，一些散文會更突出地思考某種文化觀念或生活樣態(tài)。不僅是創(chuàng)作手法側(cè)重的體現(xiàn)，同時連帶著我們讀者也沉浸其中，或煥發(fā)激情，或傷春悲秋。心情的起伏，是閱讀散文過程中的一種享受；思慮的沉淀無疑也牽動著讀者。而我們，又要怎樣跟隨作家的情緒翻飛，取諸懷抱，思考當(dāng)下生活的變化？

　　彭程的《小區(qū)記》（《作家》2024年4月號）是今年給我感觸最深的散文。我其實(shí)很想說這是一篇讀完會令人心力交瘁和傷心的文章，但我總覺得這樣會誤讀了作者的本意，也低估了人在災(zāi)難面前的抵抗力。整篇散文的前半段和后半段是有色彩差別的，它跟南北朝時期庾信寫的《枯樹賦》很像。前半段充滿了1990年代懷舊歌曲里的濾鏡，是一種用富士相機(jī)或是哈蘇相機(jī)拍攝出來的暖色調(diào)相片；后半段則是黑白的，突然從對一個老舊小區(qū)和鄰里生活的記述中，跳到了作者與其父母、女兒天人相隔的講述。

　　不久前，我在網(wǎng)絡(luò)上看過一個小短片，記錄的是各個國家的無線電視從黑白時代過渡到有色影像的那一瞬間。短片里那種劃時代的激動、未來主義的情調(diào)，在這篇散文里都被倒轉(zhuǎn)了過來。《小區(qū)記》看似講的是一個社區(qū)空間的變遷，但其實(shí)寫的是時間和顏色。我認(rèn)為作者處理得很好，唯獨(dú)讓人有些卻步的，是我們需要準(zhǔn)備好一種情緒—像是第二次閱讀余華《活著》前那種迎接傷心、悲憫的情緒，去閱讀它。

　　阿乙的《速記》（《芳草》2024年第3期）是難以歸類的散文，它看起來是一個作家跨越一年的時間日記，記錄的卻不是生活，不是人，也不是社會的流動；它記錄的是一種孤獨(dú)的情緒：人漫游于藝術(shù)世界中，所衍生出的孤獨(dú)。

　　但這種孤獨(dú)是幸福的—我們從阿乙的文字中能看出來，他沉浸于此類漫天隨想式的記錄中（它讓我想到《一句頂一萬句》里的“噴空”，想到堂吉訶德對孤獨(dú)的抵抗），從普魯斯特到博爾赫斯到自己的寫作再到全紅嬋勇奪世界杯金牌—一切文學(xué)和電影都在阿乙筆下有了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)喻，就像某部電影里一個向頭發(fā)吹氣的動作，會讓他聯(lián)系到國足和李鐵事件。這篇散文是一種孤獨(dú)的游戲，類似于一個人下一盤永遠(yuǎn)不會結(jié)束的棋。

　　“真實(shí)”之外還有什么？

　　“真實(shí)”，是當(dāng)下閱讀中很重要的一種屬性，它展示了“虛構(gòu)”這種手段在日趨勃發(fā)的網(wǎng)絡(luò)媒體面前失去說服力后，作家們?yōu)槲膶W(xué)重筑審美高墻所實(shí)施的“營救”。在找尋“真實(shí)”的面向時，也許我們早已習(xí)慣了人類學(xué)家的田野、社會學(xué)家的理論建設(shè)和歷史學(xué)家對過往的還原，因而越來越奔赴向社會單體的講述，即“素人寫作”。這是一種下沉式的探尋方法。文壇、出版業(yè)和流媒體都在廣撒網(wǎng)般地搜羅能講出自我故事的“素人”。同時，作為單一原子的個體，他們故事背后所表露的癥候—階級問題、性別問題、個人—時代的沖突、文學(xué)的魅力等，也十分耐人尋味。矛盾即熱點(diǎn)，如同大家愛看《水滸傳》里的一百單八將對抗廟堂，卻很不能接受被收編的宋江等人反過來絞殺同等級的起義軍。

　　目前，他們的寫作作為“真實(shí)”的代名詞和非虛構(gòu)的主力軍，毋庸置疑表現(xiàn)了極強(qiáng)的生命力。概覽期刊與媒體，我們一年能瀏覽到百余篇被篩選過的“真實(shí)故事”。作為文學(xué)的一部分（它們是否愿意被劃歸到“文學(xué)”欄目中，已是一個疑問），樣本量過高的現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致其質(zhì)量高低已不是可概述的話題，但單就此種現(xiàn)象的火爆，很難不讓人注目觀看。

　　陳年喜的《廟嘴一夜》（《天涯》2024年第3期）是這一系列中最讓我驚喜的散文。它的粗糲和所展示的生活態(tài)度下意識地使我想起兩位作家和他們的作品：R.布勞提根的《在美國釣鱒魚》，以及古巴作家古鐵雷斯筆下“骯臟的哈瓦那”。

　　這種類比可能有些奇怪，因?yàn)椴还苁?ldquo;后垮掉派”還是“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”，都似乎與作者相去甚遠(yuǎn)；但我所說的“相似”，并非寫作技法或所持主義，而是《廟嘴一夜》里所展現(xiàn)出的生活態(tài)度，讓我想到了兩位外國作家。采石和炸山，擁擠的旅館，大雪紛飛，淡淡憂傷的人間故事，冰鎮(zhèn)酒精和溫暖的血液—先是作者的粗糲和真實(shí)吸引了我，到最后，它比我上面所說的兩位作家更多了一些流動著的、溫暖的血液。這些血液讓散文在后半部分變得不一樣了，讓走投無路的故事深埋在堆積的白雪之下，把繼續(xù)走下去的希望留給了文字前的讀者。

　　而在《逃走的人》（文匯出版社，2024年）一書中，李穎迪以新聞般的真實(shí)和深入的洞察，為我們描繪了當(dāng)代青年在壓力與束縛中尋求解脫的生動圖景。其中，《隱居吧》一篇尤為吸引我，它不僅是一次地理上的遷徙記錄，更是一次心靈的深度探索。

　　在這篇散文中，李穎迪通過追蹤幾位年輕人的腳步，將我們帶入了一個與喧囂都市截然不同的世界。他們或是厭倦了職場的爾虞我詐，或是渴望擺脫原生家庭的束縛，毅然決然地選擇了逃離，前往生活成本低廉的小城鎮(zhèn)，如鶴崗、鶴壁等地，開始了一段隱居的生活。這些年輕人的故事，是對傳統(tǒng)生活方式的一次深刻反思。他們不再追求物質(zhì)上的富足和社會認(rèn)同，而是試圖在極簡的生活方式下，找到心靈的平靜與自由。例如，那位以全款購房的插畫師，在鶴崗的靜謐中找到了創(chuàng)作的靈感，她的每一幅作品都仿佛在訴說著對自由的渴望與追求。“它提供的是故事，也是寄托。在眼前這個如地鐵般快速、如晚高峰車廂般擁擠、人人都要費(fèi)力找到一塊立足之地的時代，誰不會被那種將自己拋向無人之地的幻想吸引呢—原野，山峰，河流，還有一間自己一個人獨(dú)占的房子。”

　　然而，隱居并非總是如詩如畫。李穎迪在文章中并沒有回避逃離行為可能帶來的孤獨(dú)、經(jīng)濟(jì)壓力及未來的不確定性。這些年輕人在享受自由的同時，也面臨著新的生存挑戰(zhàn)和心理壓力。但正是這些挑戰(zhàn)，讓他們更加深刻地理解了生活的多樣性和復(fù)雜性。《隱居吧》不僅是一篇關(guān)于逃離的故事，更是一首對勇氣、自由與自我發(fā)現(xiàn)的頌歌。這些年輕人勇敢地做出了選擇，他們敢于面對未知的挑戰(zhàn)，敢于在孤獨(dú)中尋找自我。在李穎迪的筆下，這些隱居者不再是邊緣化的群體，而是當(dāng)代青年精神追求的縮影。他們用自己的行動告訴我們，真正的自由不是隨心所欲，而是自我主宰。無論我們選擇逃離還是留下，重要的是要找到一種讓自己感到滿足和快樂的生活方式。

　　楊本芬的《疼痛手記》（《天涯》2024年第4期）則偏向私人化。而這樣的寫作方式，在有共同遭遇的讀者面前，便很能引起共鳴。這篇散文讓我想起了父親。他跟楊本芬文章里寫的一樣，都做了半月板摘除手術(shù)，只不過她是因?yàn)槟赀~損傷，而我父親是因?yàn)檫\(yùn)動損傷。我還記得，他剛做完膝蓋手術(shù)時，母親在家庭群聊里記錄他一步步從麻醉里醒來，然后撫摸自己失去半月板的膝蓋，對著鏡頭微笑說：哎呀，沒想到身體先丟掉的是半月板。

　　楊本芬所寫的疼痛，那種日夜煎熬和輾轉(zhuǎn)反側(cè)的痛苦，我都能理解，甚至散文里提到的藥物以及劑量—從一天一片普瑞巴林到一天四片，都和我父親用藥如出一轍。

　　疼痛的感覺通過文字是很難傳達(dá)的，即便身邊有遭遇過同樣傷病的人，其實(shí)也很難完整體驗(yàn)這種疼痛的感覺。讀完以后我給父親打了電話，問他膝蓋怎么樣了，他說最近入冬以后有些疼，又開始扎針灸保守治療了。我說適當(dāng)吃點(diǎn)止痛藥，他跟我說打球要注意點(diǎn)，別像他一樣。我想，這就是“真實(shí)”帶給讀者的意義。

　　丈量世界的尺寸

　　在閱讀完并與師友共同討論了今年海量的散文后，我最大的感觸便是：散文寫作，如同站在地球邊緣丈量世界的尺寸。通過閱讀它們，讀者會擴(kuò)大對地球半徑的認(rèn)識，地球遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止地圖上顯現(xiàn)的草原、湖泊、山巒、藍(lán)海。它的尺度，超乎目之所及和腦中所想，好的散文帶領(lǐng)我們穿行切換在茫茫時空，上一秒在保定城中觀望南來北往的列車，下一秒便可能漫游在茫茫黑夜的新疆……

　　它們由一個個“關(guān)注你的附近”組成，漸漸匯聚成藍(lán)色星球的形狀。借用我最喜愛的作家羅貝托·波拉尼奧的一句話：閱讀，永無止境地閱讀，是我們通往另外星球和更大宇宙的一張船票。

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