黃戈

　　陳師曾與傅抱石雖未曾謀面，但在近代中國畫史上是頗有淵源的。說來二人還是同鄉(xiāng)：傅抱石出生于南昌，祖籍江西新喻縣（今新余市）；陳師曾出生于湖南鳳凰縣，祖籍江西義寧縣（今修水縣）。雖然出生的家世地位懸殊，但同樣在贛文化的沾溉下二人在少年時代都展露出過人的天資和才華。陳師曾年長傅抱石二十八歲，可謂傅的前輩，但在求學的路徑上兩人驚人地相似：早年博通經(jīng)史，打下堅實的國學基礎(chǔ)，后都有赴日留學的經(jīng)歷。他們二人都充滿深厚的愛國情感和對國家命運的憂患意識，先后抵制了對中國畫的民族虛無主義態(tài)度，堅定地維護中國畫傳統(tǒng)價值；同時都提倡創(chuàng)新，融會外來藝術(shù)而不留痕跡；對現(xiàn)實社會、生活抱有深切的同情和關(guān)注，都具有藝術(shù)上的大眾化觀念；在觀察客體的生性和構(gòu)造上窮究物象的性與理……這些值得我們考慮兩人在繪畫思想上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，甚至在創(chuàng)作上我們都會察覺傅抱石早年繪畫與陳師曾有某種相似處，即使這種察覺只是感性的。但有一點格外需要我們注意：陳、傅二人繪畫思想共同的起點都是對中國傳統(tǒng)文人畫的理解與闡釋。

　　首先我們以繪畫作品的直觀感受來看二人的實踐特征。今天我們能見到的傅抱石早年作品有他在解放后自己購回的四條屏山水：《竹下騎驢》（圖1）、《秋林水閣》（圖2）、《松崖對飲》、《策杖攜琴》，還有畫冊中部分影印的留日時的早年作品。這一時期的傅抱石畫風并未成熟，還屬于臨古階段，有些文章稱他不拘原稿而有個性，是“師意不師跡”。但筆者感覺在畫面氣質(zhì)上傅抱石有陳師曾的味道，或者保守地說，二人在學古時有近似的路徑。

　　第一，傅陳二人在筆墨上爽利、勁健、瀟灑，較少皴擦渲澹，線的意味突出。傅抱石筆墨更靈動，陳師曾則更扎實沉著。

　　第二，設(shè)色上二人都喜歡清麗溫潤的感覺，明凈而不傷墨韻，屬薄、透、淡的設(shè)色。

　　第三，雖然他們都屬南宗，但從出處來看似乎都有意避免“四王”的影響。所以他們的山水畫中用筆多實、濕，較少干擦和層層積染，往往行筆快速，畫面效果偏于靈透而少虛淡。這在陳師曾的《山水》四條屏（圖3）、《秋日清暉》、《山徑松關(guān)》等全景山水中比較典型；而在小幅冊頁、扇面中，沈周的筆路很突出，筆墨沉厚古拙，行筆較慢。

　　二人山水較多明人的率意、天性、質(zhì)樸而不同于清人的娟秀、謹嚴，但整體上說都還是董其昌以下的南宗系統(tǒng)，只是少了明清人的靜謐平和的心態(tài)，多了幾分躍動的才情，這是時代使然。日本學者米澤嘉圃在談到傅抱石留在日本的作品時曾說：“若是從傳統(tǒng)的眼光來看，先生所畫的蓮荷、葫蘆、小禽、雞、牛、馬等等動物花鳥，大體與清末趙之謙、吳昌碩的風格比較接近，而與此相對，山水畫似乎又是以王蒙及沈周等明代前半期的文人畫家為目標的，使人覺得傅抱石的理想是使文人山水畫近代化。”[1]從對作品的感性認識，我們再來檢索傅抱石和陳師曾的畫論，不難發(fā)現(xiàn)陳師曾對傅抱石最明顯、最首要的影響就是“文人畫觀”。

　　在《傅抱石美術(shù)文集》中明確提到陳師曾的部分都與文人畫形成要素有關(guān)。如《中國繪畫變遷史綱》中談及“中國繪畫的偉大的基本思想”造成的方法，傅抱石列舉董其昌、沈宗騫、陳師曾三例，并說：“看來陳氏所舉，較為確切。”[2]實際上，陳師曾文人畫的要素—人品、學問、才情、思想與傅抱石概括的人品、學問、天才沒有本質(zhì)的區(qū)別，甚至在陳師曾用白話寫的《文人畫的價值》中的概括和傅抱石幾乎相同。[3]

　　從繪畫思想還是實踐創(chuàng)作上，陳師曾對傅抱石早期的影響非常大，他們共同的特點就是不受某種思潮、運動影響，而從自身研究、創(chuàng)作和審美意趣進行精致的評析和取舍。這點在當時殊為難得，他們對“四王”的態(tài)度便是典型一例。

　　近世文人畫受到批駁和指摘的多緣起“四王”畫派，這幾乎成為近代美術(shù)史的一段公案。郎紹君在《“四王”在二十世紀》中已經(jīng)清晰地勾勒出“四王”在20世紀的傳派和諸家對其的評論。我們可以清楚地感覺到“四王”在清末民初的畫壇影響力實際已經(jīng)非常微弱了。陳師曾的門人俞劍華的《七十五年來的國畫》一文有錄：

　　第一期民國以前自前清同治十一年（1872）至宣統(tǒng)三年（1911）

　　稟承“四王吳惲”、白陽、復(fù)堂一點余脈，描頭畫腳，毫無生氣，毫無進境。……（革命成功，清室遜位）在此時期，繪畫已有轉(zhuǎn)變，“四王吳惲”一派漸被忽視……

　　第二期民國以后自民國元年（1912）至三十六年（1947）。這三十六年之中，是國畫變化最劇烈的時代，也是中西繪畫競爭白熱化的時代。

　　……第二分期（1927—1937），“四王吳惲”，幾無人過問了。[4]

　　“四王”在20世紀初幾乎是被“新”的浪潮一波接一波的批判所掩埋，最終成為中國畫創(chuàng)“新”過程中革命、挑戰(zhàn)、否定、批判的對象，成為“中國惡畫的總結(jié)束”（陳獨秀語）的標志。即便以金城、周肇祥為首的被冠以“保守派”的北京畫家群，一方面高舉“保存?zhèn)鹘y(tǒng)畫學”旗幟，另一方面也在探尋擺脫“四王”影響的創(chuàng)新之路，因此郎紹君先生說：“他們對‘四王’一系起的作用主要是分解和削弱，在相當程度上符合康有為‘以復(fù)古為革新’的主張，強調(diào)工筆畫和強悍風格。疏遠四王，也反對新派的革新。”[5]

　　俞劍華在1963年編寫的《陳師曾》一書中談到陳師曾的山水畫的三個來源：龔賢、沈周和石濤，并且以“反四王”作為其創(chuàng)新的立足點。但從陳師曾的話語錄中幾乎看不見絕對抵觸“四王”的語言，陳師曾對“四王”沒有采取極端的否定態(tài)度而是客觀地分析：

　　現(xiàn)在“四王”派的畫遍天下，我們必須另尋門徑，別樹一幟，方能出人頭地。若隨波逐流，阿世所好，不但不能越過王派中的首領(lǐng)，恐怕也未必能趕上王派中的徒弟。

　　“四王”的畫并不是不好，但好處不容易學，卻容易學出毛病來。王畫何嘗只有軟的，不過是把硬來藏在軟中，所謂“百煉鋼化為柔繞指”。后人只看見它的秀媚柔軟，便一點筆力都沒有，墮入甜熟惡道，就不可救藥了！[6]

　　這與其說“反四王”，不如說“避四王”或者“疏遠四王”更恰當。這里不繼續(xù)展開討論陳師曾對“四王”的態(tài)度，但有一點說明：陳陳相因、積習難改、毫無新意的是“四王”的余緒和末流，并非“四王”本身。所以陳師曾并沒有否定“四王”的價值，學石田、石溪、石濤、半千是糾偏，力矯“四王”末流的枯槁、靡軟習氣，這與“反四王”的革新派有本質(zhì)區(qū)別。

　　比較起來，傅抱石的早期“四王”觀更為獨到、深刻而純粹。這在《中國繪畫變遷史綱》中非常突出：褒婁東而貶虞山，“四王”中只有對王翚持異議。但這種褒貶完全站在傳統(tǒng)筆墨、氣韻觀的基礎(chǔ)上進行審視，完全沒有中西比較的因素，甚至撇清南北宗的糾葛：“南宗北宗，在歷史上、環(huán)境上，以及筆墨布置，決不像水之與乳可以交融。”[7]在清末直至民國，諸多名家對南北宗抱有否定態(tài)度，甚至傳統(tǒng)派也努力嘗試兼容南北，力追宋元的創(chuàng)新路線。傅抱石在此“逆潮流而進”的態(tài)度令人驚異。反觀其畫卻絲毫沒有“四王”痕跡，即便眾人認為他服膺的石濤，在形式上也沒有過多的體現(xiàn)。實際上，這卻是傅抱石對文人畫、對南宗、對“四王”最透徹的本體意識和內(nèi)在超越，他把對文人畫的理解升華到實現(xiàn)自我的審美趣味、實踐取向和價值標準的主體認識高度。這完全符合陳師曾對文人畫本義的追求：性靈和思想。它在形態(tài)上受到時代的、環(huán)境的、人際的影響而呈現(xiàn)豐富的面貌，但在精神信仰上保持獨立和穩(wěn)定，凡是有礙性靈和思想自由抒發(fā)的都是對文人畫最高境界的一種束縛和羈絆，都是應(yīng)該掙脫、去除的。所以傅抱石認定北宗是“缺少個性的顯示”，“制作的繁難”，那么王翚融合南北的努力“終不免作家習氣”，當然應(yīng)該貶抑。傅抱石在古今、中西取舍問題上的變化并不是最重要的，把握他在不同人生際遇所形成的不同創(chuàng)作心態(tài)和一生堅守的審美理想之間的種種交錯、整合、協(xié)調(diào)關(guān)系倒是認識他繪畫思想根源的關(guān)鍵。

　　如果說傅抱石早期具有比較鮮明的傳統(tǒng)觀念和民族主義傾向，那么他在赴日后對中國畫民族性的看法有了更全面、更客觀的修正后[8]，他對文人畫態(tài)度依然沿襲了陳師曾的基本思想：

　　陳師曾作《中國文人畫之價值》一文（見《中國文人畫之研究》），說文人畫家，第一是要有“人品”，第二是要有“天才”，第三是要有“學問”。再看揚子云說的“畫，心畫也”和鄧椿說的“其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”的話，可見陳師曾的說法，并不是沒有理由和根據(jù)的。因為中國自元以后，已把繪畫看做畫家一切的寄托，是畫家人格思想的再現(xiàn)，是純粹的藝術(shù)。[9]

　　以上是傅抱石在1937年發(fā)表的《民國以來國畫之史的觀察》。當時國事處于民族危亡的關(guān)鍵時刻，藝術(shù)形式上的新舊之爭讓位于事關(guān)民族命運的中外斗爭，因此，傅抱石表現(xiàn)出急切而激進的革新觀念，反映出一種緊張、焦慮、急迫的心態(tài)：

　　中國在這時候，需要一種適合現(xiàn)實的新藝術(shù)……

　　中國繪畫，無論如何是有改進的急迫需要。[10]

　　但是不能以此說傅抱石否定文人畫，否定南宗觀念，或者說他背離了陳師曾的影響。因為傅抱石作為學者，堅持以“‘史的觀察’予以輪廓的述說，絲毫不參主觀或類似主觀的意見”[11]是其學術(shù)研究的基本原則，所以傅抱石也講“客觀的看看，文人畫的確是代表中國的繪畫”[12]。同時也應(yīng)看到，此時的傅抱石思想上確實有了相當?shù)霓D(zhuǎn)變，即肯定了嶺南畫派、徐悲鴻、劉海粟等人的革新意識，“某部分上打破了‘傳統(tǒng)的’‘流派化的’束縛，同時所走的途徑，已有相當?shù)某晒?rdquo;[13]。同時傅抱石并沒有排斥蕭庢泉、溥心畬、張大千、胡佩衡等傳統(tǒng)型畫家，而這些人所走的正是文人畫的圈子。文章結(jié)論中傅抱石前所未有地表現(xiàn)出激進的革新態(tài)度，但沒有指明創(chuàng)新的方式：

　　中國從南宋以后文人畫大盛，但形成了“流派化”……

　　因為傳統(tǒng)的勢力太烈，“服從”“順應(yīng)”的畫家，是很難有所改革的。

　　民國以來……不能說中國畫有了進步。

　　……請不要再遏止新的創(chuàng)作，新的嘗試，否則中國畫只有向后轉(zhuǎn)的。請不必過事頌揚服從或順應(yīng)傳統(tǒng)的作品……只有服從順應(yīng)的，才是落伍。[4]

　　粗看起來，傅抱石與陳師曾的觀念愈行愈遠，如同激進與保守觀念的對峙，但是我們不應(yīng)脫離時代背景和針對對象看問題。陳師曾主張“文人畫的進步論”是“針對當時惟物質(zhì)輕精神，惟寫實輕表現(xiàn)的畫壇主潮，從中國傳統(tǒng)之精神和中外繪畫史的大量史實論證藝術(shù)不過性靈個性之表現(xiàn)”[15]；而傅抱石發(fā)表革新論說也是有感當時“以山水為本位的文人畫的壁壘太嚴”[16]，“保守的畫家們，滿眼滿腦子的‘古人’，往往又‘食古不化’‘死守成法’。……中國畫僵了，應(yīng)該重新賦予新的生命，新的面目，使適合當時代的一切。”[17]打破文人畫的“流派化”傾向，注重個人感受和適應(yīng)時代的新的審美趨向，不意味傅抱石放棄了文人畫存在意義，而恰恰證明他堅守的是他一貫理解的文人畫核心價值與標準。

　　大多數(shù)畫人，無非是這些“樣式”的復(fù)制。再嚴格的說，自南宋以來，文人畫家只有技巧的熟與不熟的問題，沒有新樣式的創(chuàng)造。只有“公式”的練習，沒有自我的抒寫。一部分人雖提“筆墨”“性靈”等口號，試問躲在斗室之中，下筆即為古人所囿，有什么“筆墨”“性靈”呢？[18]

　　通過上面對陳師曾的堅守傳統(tǒng)還是傅抱石的倡導(dǎo)創(chuàng)新，根本上解決的都是如何體現(xiàn)出中國繪畫民族性的根本—個人性靈的表現(xiàn)與抒發(fā)，即傅抱石所提的“超然”精神。所以傅抱石說：“‘超然’不打倒，所謂‘中’‘西’在繪畫上永遠不能并為一談。”[19]因此，在1942年傅抱石發(fā)表的《壬午重慶畫展自序》中重提“文人畫”概念，并作為中國畫的基本精神：

　　近來我常常歡喜把被人唾罵的“文人畫”三個字來代表中國畫的三原則。即：

　　1．“文”學的修養(yǎng)。

　　2．高尚的“人”格。

　　3．“畫”家的技巧。

　　三原則其實就是中國畫的基本精神。歷代畫人關(guān)于這種精神的呼導(dǎo)，可謂不遺余力，但過于偏重了第一和第二點—這是有時代背景的—所以畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國，究不是正當?shù)南Ｍ？梢娂记杀仨毎橹?ldquo;文”和“人”，始能完成它最高使命。[20]

　　從上述“文人畫”的闡釋中，傅抱石在注重精神層面同時加入對技巧的重視，這與陳師曾在白話《文人畫的價值》中四要素—人品、學問、才情和藝術(shù)的工夫最終契合。應(yīng)該看到，此時的傅抱石在理論思想和實踐創(chuàng)作上都達到個人的頂峰，并且二者結(jié)合圓熟、融洽而令人信服?？v觀民國時期的傅抱石繪畫思想都與文人畫體系息息相關(guān)，只是針對時弊因事而異，語言表述因時而異。這與陳師曾對待中西繪畫關(guān)系的態(tài)度是頗為近似的[21]，所以我不能同意傅抱石對待“南宗”是先肯定后否定的。[22]因為解放后傅抱石批駁、反對“四王”、文人畫有特定歷史環(huán)境的制約，有太多政治的、人事的因素，所以不能以此作為傅抱石對待文人畫的真實態(tài)度，而是應(yīng)該把握傅抱石思想與實踐的表現(xiàn)作整體的、適度的考量。

　　無論陳師曾還是傅抱石，都是在追求一種揚棄的新文人畫價值觀，去除文人畫中消極的、頹廢的、隱逸的、悲觀的情調(diào)，打破僵死的“流派化”傾向，以求在保存中國畫民族性的基礎(chǔ)上獲得時代意義和普遍認同。

　　總之，陳師曾、傅抱石與一般傳統(tǒng)型畫家的區(qū)別就在于他們有一種開放的守成心態(tài)，正如陳師曾之弟陳寅恪所說：“必須一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位。”[23]這使得他們對待文人畫的態(tài)度是一種矛盾的或辯證的統(tǒng)一：一方面滿足了傳承文化、發(fā)揚國粹的民族情感，另一方面以反對寫實、注重主觀、表現(xiàn)個性的現(xiàn)代面貌出現(xiàn)，這恰好適應(yīng)時代要求進步的、科學的、創(chuàng)新的等社會風尚。近代文人畫價值理論的出現(xiàn)表明了文人畫由被動承應(yīng)社會變遷所帶來的文化劇變，逐步走向成熟、自信的文化轉(zhuǎn)型，對待西方繪畫采取一種“外在兼容，內(nèi)在超越”的理性取向。這種取向意味著中國畫家更為理智、從容、平和地看待中西繪畫及文人畫的問題，使得中國畫的現(xiàn)代化不再背上傳統(tǒng)的包袱，反而把傳統(tǒng)作為進步的助推器。

　　注釋：

　　[1][日]米澤嘉圃：《傅抱石先生的日本留學》，《傅抱石先生逝世廿周年紀念集》，內(nèi)部刊行，1985年，第16頁。

　　[2]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第6頁。

　　[3]顧森、李樹聲：《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第一卷，海天出版社，1998年，第30－31頁。

　　本書收錄陳師曾文言《文人畫之價值》和白話《文人畫的價值》，思想基本一致，行文略不同。文言中概括文人畫要素是人品、學問、才情、思想；而白話中除去人品、學問、才情外，說到“藝術(shù)上的工夫”，舉例說明四家中仇英功力與其他三家相同，終因不是文人而是畫工，以文人畫的價值判斷略遜一籌。傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》中更是直接把仇英從傳統(tǒng)明四家的稱謂中剔除，直接歸為北宗，院體派，引用英國人Busell評價：中國人于明代畫工最推崇仇英。（葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第43頁）可見陳師曾與傅抱石在文人畫觀的價值判斷上有相同的取向。

　　[4]俞劍華：《七十五年來的國畫》，周積寅編《俞劍華美術(shù)論文選》，山東美術(shù)出版社，1986年，第59－61頁。

　　[5]郎紹君：《“四王”在二十世紀》，《朵云》編輯部編《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年，第841頁。

　　[6]俞劍華：《陳師曾》，上海人民美術(shù)出版社，1981年，第34頁。

　　[7]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第49頁。

　　[8]傅抱石赴日思想的前后“修正”的變化觀點來源于林木的研究。林木認為傅抱石先是堅決地反對中西融合，繼而又主張大膽地吸收外來影響。這里對此觀點不作進一步分析，只是設(shè)定此觀點成立的前提下，傅抱石接受陳師曾文人畫觀依然如故，沒有變化。

　　此觀點參見林木：《20世紀中國畫研究》，廣西美術(shù)出版社，2000年，第532頁；林木：《傅抱石的中國美術(shù)史論研究》，《其命唯新—傅抱石百年誕辰紀念文集》，河南美術(shù)出版社，2004年，第93頁。

　　[9]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第138—139頁。

　　[10]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第139頁。

　　[11]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第139頁。

　　[12]葉宗鎬:《傅抱石美術(shù)文集》，第138頁。

　　[13]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第141頁。

　　[14]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第143頁。

　　[15]林木：《20世紀中國畫研究》，第247頁。

　　[16]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第140頁。

　　[17]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第142頁。

　　[18]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第138頁。

　　[19]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第5頁。

　　[20]葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，第332頁。

　　[21]林木指出陳師曾對傳統(tǒng)有深刻的研究和深厚的感情，理智上受到科學主義和西方文化的影響，試圖調(diào)和二者的矛盾。參見林木：《20世紀中國畫研究》，第244頁。

　　[22]于洋在比較陳師曾和傅抱石史學特點時，把陳師曾歸為“提倡南宗”，傅抱石“初提倡南宗，后反對南宗”。這一說法值得商榷。參見于洋：《觀念的堅守與拓進—從傅抱石、陳師曾與騰固的美術(shù)史學思想看中國近現(xiàn)代藝術(shù)史論的民族特性》，《藝術(shù)門徑：分類的研究》，學林出版社，2006年，第92－93頁。

　　[23]陳寅?。骸恶T友蘭〈中國哲學史〉下冊審查報告》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第284—285頁。

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