張榕山（1943—2018），祖籍江西臨川，曾在江西省文化藝術(shù)學(xué)院讀書，學(xué)習(xí)繪畫。1965年入江西省博物館工作，并任該館專業(yè)畫家，直至2006年退休。2018年12月18日因病在南昌辭世，享年七十五歲。

　　張榕山雖生前在江西已是知名畫家，然因其性格少與人結(jié)交，作品亦絕少示人，故大家對其繪畫并不熟知。然其逝世后，家人整理遺作，才發(fā)現(xiàn)其幾十年來筆耕不輟，碩果累累，作品數(shù)量之多、面貌之多元、水平之高，皆足以撼人。傅抱石之子傅二石稱其為抱石繪畫“一位真正的繼承者”。

　　一、家學(xué)淵源，門風(fēng)世德

　　張家屬于典型的世家大族，祖籍江西臨川，但到其祖父這一輩已在南昌繁衍。其家族在南昌產(chǎn)業(yè)宏大，房產(chǎn)、商鋪遍及當(dāng)時的建德觀與民德路一帶。南昌著名的老洋船碼頭便是張家的一處產(chǎn)業(yè)。此外，家族還經(jīng)營文房四寶，當(dāng)時尚在年少的傅抱石，常用做學(xué)徒的微薄工資到張家祖輩經(jīng)營的文房四寶店購買繪畫筆墨紙硯，自此張家與傅抱石就結(jié)下了不解之緣。

　　不幸的是因抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，家族不得不避居吉安。1946年9月7日張榕山便出生于吉安市榕樹碼頭岸畔萬壽宮、天后宮邊一幢老屋中。他是家中最小的兒子，用南昌的老話來說就是“老崽子”，故而打小就極為得寵。張家雖對老崽子百般溺愛，但從未懈怠對其教育。對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)是一方面，但對藝術(shù)的喜愛，卻要感謝其母親的啟蒙。對此，張榕山曾經(jīng)回憶說：“感激母親自我孩提時起，就在教我書畫，教我做勞作，做手藝。”[1]也正是因為母親的默許與鼓勵，這位“老崽子”便越發(fā)膽子大了起來。頑皮的時候，他總是喜歡在家里墻壁上、庭院里到處涂涂畫畫，搞得“雞犬不寧”。大家打也不是，罵也不是，只能由他去。待“老崽子”到十三歲的時候，因其癡迷書畫，家里送他到江西文藝學(xué)校（今江西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）讀書。在此期間他一方面苦學(xué)素描、水彩與油畫，另一方面也加大了對傳統(tǒng)書畫的學(xué)習(xí)與研究，臨摹了大量的石濤、傅抱石等人的作品，從而打下堅實的中西方藝術(shù)基礎(chǔ)。

　　1960年代是一個特殊的時期。張榕山常常到撫河岸畔去畫船工、纖夫與勞苦大眾。對于那一段特殊的歲月，他晚年回憶道：“蘇俄文化的彌漫觸目皆是。文化的統(tǒng)制，則非我莫屬。而繪畫藝術(shù)方面，僅是契斯恰可夫（指巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫）獨此一家，別無分店……就是在當(dāng)時的社會主義氛圍中，我也是盡量擇取蘇俄文化形態(tài)中，人文范疇中，人性、人情及民瘼演遞的合理成分，來做模擬、效仿。那時，正有列賓的伏爾加河纖夫的油畫，正是那些纖夫拊膺痛楚而凄惻的情態(tài)，在觸目人心，在喚起人們惻隱之心……不及兩年，我的速寫素描已經(jīng)突飛猛進。從而奠定了，這批在當(dāng)時的中國，就已經(jīng)是最為出類拔萃的速寫素描畫稿。”[2](圖1)

　　由此可見，他對自己的素描是非常自信的。這種年輕氣盛，乃至近乎桀驁不馴的性格一直貫穿在他的生命之中。但是他這個時候畢竟還只是一個二十來歲的青年，迫切需要真正的藝術(shù)大師來指導(dǎo)，進一步幫助他成長。

　　二、士先器成，而后文藝

　　早年傅抱石經(jīng)常來張家店里購置文房四寶，又因為他與張家老店的少當(dāng)家張仲仁（張榕山父親）、張季仁（張榕山四叔）年齡相仿，故極為投緣，結(jié)下了友誼，并一直保持聯(lián)系。

　　張季仁1943年從吉安泰和給傅抱石寄了五方老墨，傅抱石極為高興，并作《試張季仁墨作山水圖》回贈。該作目前藏在南京博物院。(圖2)

　　傅抱石在該作品上題寫說：“癸未九月初七日，臨川張君季仁自泰和贈舊墨五方。郵至，亟滌硯一試，膏輕煙細，渾厚斂采，不禁狂喜。余入川來，三十年春，龍南廖君季登以所用者自江安見惠，去歲臨川季證剛師又割愛兩錠，不時研磨，亦將侏儒。抗戰(zhàn)中，筆墨彩色最是厄運。此墨在昔日，或非妙品，然今日奉之，何啻百朋。撫觀未已，記之于此，尤念季登之墓木已拱也。”[3]這段長長的題跋道出了兩人的親密關(guān)系。此外，傅抱石還曾送《觀瀑圖》給張仲仁。由此可知，張家與傅抱石先生關(guān)系密切。屆時傅抱石已經(jīng)是江蘇省國畫院院長，并率領(lǐng)江蘇國畫工作團開始了二萬三千里的旅行寫生，早已是聞名全國的藝術(shù)大師，故張家希望得到傅抱石的指點也是極為正常。張榕山曾兩次拿著畫稿到傅抱石家去請教，并通過四叔張季仁知道，傅說他的作品“太猛了—太猛了”[4]。至于傅抱石具體怎么評價他的這批素描，至今是一個謎，但是傅抱石為鼓勵這位后生，送了他一幅中堂書法“士先器成，而后文藝”[5]，自此這八個字成為了他的精神動力之一。

　　對于藝術(shù)，張榕山是極為單純的，他只知道畫畫，全然不顧周圍的社會環(huán)境。他無暇考慮那些“世故”，與周圍的人慢慢開始格格不入，越來越與當(dāng)時的社會節(jié)奏不合拍。正如他所說：“不久，我被一種無形的灰暗的勢力，毫不客氣地搡在‘個人奮斗’、‘對現(xiàn)實不滿’。這種罪莫大焉的幽暗處境之中。但是，我根本不在乎，一如既往，因為我要畫畫—我要畫畫。”[6]也正是因為他的單純，導(dǎo)致了他的不幸，正如他所預(yù)感的，“大難”也終是落到了他的頭上。“文革”期間，張家遭到審查，張家被誣陷“偷盜”傅抱石畫作。張榕山為不牽連傅抱石家族，只能把它丟棄在老屋的后天井中了。對此張榕山回憶說：“詎料，不出兩年，不測的風(fēng)云驟起，烏云密布，已是風(fēng)聲鶴唳。不久，傅老師也在遭受著溘然長逝后的，毫不客氣的嚴厲‘批判’……那時，我已預(yù)感到風(fēng)暴必然要向我襲來。在倉惶中，清理文字材料時，不意，將傅老師誠心規(guī)勸而送我的這幅字撿出。瞬間，憤嫉‘世俗’、‘時務(wù)’的心緒涌泛心間—這個‘時務(wù)’有無‘器識’它的必要性？于是，不禁，在我家老屋的后天井中付諸丙丁了。當(dāng)時，惋惜之心自是難以言狀，心靈的痛苦更是難以形容。但是，這時的我，已經(jīng)不再是個十分單純，而無所思緒的年輕人了。我已經(jīng)進入到，對這種‘時務(wù)’進行全面探究、思考的思想波瀾之中。傅老師在天之靈有知，亦難以解答這不測風(fēng)云之底蘊。”[7]

　　張榕山的回憶當(dāng)中有幾個關(guān)鍵詞：“不出兩年”，傅老師也“溘然長逝”。查傅抱石年譜，可知傅抱石是在1965年的9月29日在南京家中因腦溢血而病逝；在往后兩年，可推出燒毀這幅書法的時間當(dāng)為1967年前后。這時候張家也被查抄，全家被趕出祖業(yè)老屋，故此可知，他為何要如此決絕地?zé)龤ё之嬃?，一方面是不牽連傅抱石家；另一面也是保全自家。此外，根據(jù)張榕山的妻子傅麗梅的口述，這時候不僅僅傅抱石的書法被燒，家族里珍藏的其他古畫以及民國一批社會名流送給張家的很多古董字畫，都被一同銷毀了。1970年始，張榕山被下放到永修縣長達八年。在這八年當(dāng)中，他依然不忘作畫。幸運的是，在他下放的時候，他早年的素描作品被母親和大妹密藏下來了，從而躲過了浩劫。

　　2009年，張榕山把早年的這些得意之作結(jié)集出版，這就是我們現(xiàn)在看到的鄒子胥主編的《榕山速寫集》。今日回觀這批作品，確實稱得上精彩，近半個世紀過去了，依然是有沖擊力的。在這前前后后的近十年中，張榕山可謂嘗遍了歷史的跌宕、家族的興衰與自我命運的多舛。少時的“老崽子”，也在歲月的磨礪中，已經(jīng)成“器”了。在藝術(shù)上他打下了厚實的中西方基礎(chǔ)，在思想上也成熟了。他深知自己到底需要什么，下半輩子要追求什么。正如他言：“其實，我的思想，早已擇定在，為探究人的命題，而綜觀人類歷史，而沉浸在哲理思考的聯(lián)翩思緒之中。促使我在這‘臥薪嘗膽’的蟄存生涯中，從未敢有過懈怠、氣餒。堅信人類終究有痛心疾首之時日，從而共同邁進大徹大悟之境界。”[8]

　　正如其所預(yù)見的，1978年“文革”結(jié)束后，國家迎來了改革開放的春天，張榕山得以回到南昌老家，并復(fù)職江西省博物館。因政府征收其民德路的房產(chǎn)，他也得到了一定的補貼。他用這些補貼買了一屋子的宣紙。他再次感覺到了生命的沖動與激情澎湃。他準備大干一場，直呼“我要畫畫”。

　　三、精研古法，創(chuàng)作高峰

　　1980年代初期到20世紀末是張榕山先生再次精研古法的重要時期。他買了大量的畫冊，遠至吳道子、董源、王維、范寬，中到元四家、清六家，近到傅抱石、石魯?shù)?，他無不臨摹之、轉(zhuǎn)化之。

　　筆者曾到張榕山在南昌八一大道博物館宿舍的畫室參觀，見其生平所臨摹、創(chuàng)作的作品堆積如山，裝滿了幾十個篋衍箱筥。他臨摹之功力在近現(xiàn)代藝術(shù)史上也是少有的。他臨摹誰像誰，不管是筆法、風(fēng)格還是氣韻，無不神似?？v觀其一生，筆者將其藝術(shù)生涯分為三個階段。首先，是1960年代到1970年代末中西藝術(shù)積淀期；其次，是1980年代初到1990年代末的二次復(fù)古與創(chuàng)作高峰期；最后，是1990年代末期到辭世的晚年變體期。

　　在藝術(shù)積淀期，張榕山的素描已經(jīng)比較成熟了，此后絕少創(chuàng)作。這時候他臨摹了大量的石濤與八大的作品，這為他二次復(fù)古與創(chuàng)作高峰期的到來打下了堅實的基礎(chǔ)。與此同時，這個時候他也開始大量臨摹傅抱石的作品，特別是加強了人物畫的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)。1960年代初的時候他的人物畫還比較簡單，但是經(jīng)過對傅抱石人物畫鏃礪鉆研，線條變得極為扎實、高古。如將作于丙午年（1966）的《擬石濤筆意》當(dāng)中的人物與丙寅年（1986）《春月既望擬傅抱石筆意圖》當(dāng)中的人物對比，即可明顯地覺察出這一點。該時候人物畫線條飄逸而挺秀，設(shè)色濃密而瑰麗，筆力蒼勁，人物表情呼之欲出，幾可亂真于傅抱石之人物畫。

　　此外，之所以說張榕山是二次復(fù)古，乃是指延續(xù)1960年代的第一次大規(guī)模臨古而言，1970年代的時候張榕山因在永修縣下放，耽誤了八年。在此期間雖也作畫，但畢竟條件有限，基本處在停滯的狀態(tài)。“文革”結(jié)束后，1980年代初期，他才真正進入了第二次大規(guī)模的復(fù)古學(xué)習(xí)階段。其中五代、元四家，清六家是其重點臨摹與學(xué)習(xí)的對象。但是他的臨摹與學(xué)習(xí)不是死臨，而是筆意的轉(zhuǎn)化、精神的提取，如辛酉年（1981）擬王元照（王鑒）《昔年棲跡云林下》、壬申年（1992）擬清人筆意之《陶淵明攜酒圖》、乙亥年（1995）擬耕煙散人（王翚）之《秋山訪友圖》、己卯年（1999）擬巨然筆意之《何處問蓬萊圖》（圖3）等。這些作品既是他學(xué)古的作品，也是他創(chuàng)作的精品。

　　這個時候他出現(xiàn)了好些山水長卷。如庚午年（1990）暮秋的《空山新雨后圖》、壬申年（1992）的《深秋寫此長卷圖》《劉泰雪景詩意圖》、甲戌年（1994）的《前赤壁賦圖》、乙亥年（1995）的《秋林覓句圖》《峽江萬里圖》等等。其中《前赤壁賦圖》、《空山新雨后圖》、戊寅年（1998）的《久雨初晴圖》等，都是該時期的巔峰之作，特別是《空山新雨后圖》《久雨初晴圖》堪稱典范，將傅抱石的抱石皴極大地張揚起來，氣勢強悍，無拘無束，境界恢宏，從而在山水上又更靠近傅抱石氣象了。可見這段時期，他創(chuàng)作狀態(tài)非常好。這一階段也是他學(xué)習(xí)傅抱石一路風(fēng)格創(chuàng)作的高峰期與花鳥畫的突破期，可謂人物、山水、花鳥全面開花，在各個不同的方向都取得了重要的突破，從而迎來自己的創(chuàng)作高峰期。傅抱石一路貫穿于張榕山一生的創(chuàng)作風(fēng)格，但是這個時候他對傅抱石繪畫的學(xué)習(xí)與轉(zhuǎn)化是最為成熟的時候，為此他畫了一系列重要的歷史題材，如癸酉年（1993）之《麗人行》，甲戌年（1994）之《蘇武牧羊圖》《琵琶行》《九歌·東君》《前赤壁賦圖》，等等。

　　如果說1990年代之前，張榕山更多的是臨摹傅抱石的話，那么1990年代后期，其實他在內(nèi)心是想突破乃至挑戰(zhàn)傅抱石的。故此，他要與傅抱石一較高下，畫同樣的題材，看看誰畫得好。他選擇的挑戰(zhàn)題材是唐人詩意圖，他會根據(jù)唐人的詩意來創(chuàng)作一系列的繪畫。這些繪畫有傅抱石的筆法與風(fēng)格，但營造的境界卻是不同的。這一時期他在花鳥畫也有新的突破，主要表現(xiàn)在于化八大山人而出己風(fēng)。代表作有戊寅年（1998）的《鷹石圖》《石鷹魚圖》《風(fēng)霜起》，己卯年（1999）的《雄鷹遠眺圖》等。他的花鳥風(fēng)格奇崛、怪異，松樹、孤石被他放大后，有一種視覺的壓迫力與內(nèi)暴力，雖筆墨氣韻不如八大，但是把八大的冷逸一轉(zhuǎn)而為雄健之風(fēng)，亦不失為一種新的當(dāng)下轉(zhuǎn)化。為畫好花鳥，他曾經(jīng)還飼養(yǎng)過一只雄鷹，每天觀察其蹲坐、飛翔與展翅。不幸的是，鷹不久就死了，后來他把其制作為標(biāo)本，放在畫案，天天觀察、琢磨。他對鷹的一舉一動，極為熟悉。故此，他的鷹也是神態(tài)各異，頗具特色。

　　四、晚年變體，凌邃生奇

　　張榕山晚年出現(xiàn)一種十分怪異詭譎、苕峣兀奡、葰楙繁密的畫風(fēng)。這種變體有的人喜歡，有的人則認為其瑣碎，失去了中國畫大寫意的境界。對此優(yōu)劣的判斷，筆者認為都過于武斷，而應(yīng)該深入到其藝術(shù)脈絡(luò)的本體去辨析。我們要深入思考他為何會這樣去畫。一個對古法如此熟悉的人，不可能隨隨便便去亂變，他變自有他的道理。

　　根據(jù)筆者的研究，張榕山晚年的變體，在山水上取法的對象主要回歸到兩個人身上，一個是石濤，另一個則是王蒙。他的變體其實是在打“組合牌”。在山水的主體架構(gòu)章法上，他走的是王蒙、石濤繁密的一路，并試圖參入抱石皴，以求自貌；在山水當(dāng)中的人物上，他試圖走他擅長的魏晉高士之風(fēng)；而在整個山水的精神面貌上，他其實想走的是八大冷逸、奇崛的一路，以此古今多元組合來創(chuàng)造自己的獨特風(fēng)格。

　　此外，筆者還發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象，張榕山的山水畫變體，也是隨著書法的變體一道生發(fā)的。我們仔細地看其從1960年代到晚年的題跋，會發(fā)現(xiàn)其書法在1990年代末期有一個比較大的變化，那就是不再走原先工整清秀一路，而是變得放逸瀟灑，草書意味濃郁，且有渴筆的出現(xiàn)。這種寫法最開始的時候是在花鳥上，后來山水畫題跋中也大量出現(xiàn)，從而增加了一種蒼茫勁澀的意味。可見他的變體是系統(tǒng)性的思考，從架構(gòu)章法、人物到題跋，乃至印章都極為考究，是一整套的變體。針對這一變體的風(fēng)格，筆者概括為四個字，那就是“凌邃生奇”。

　　結(jié) 語

　　張榕山一生的創(chuàng)作，可謂成績斐然。在繼承傳統(tǒng)這一領(lǐng)域，他也是走得很堅挺、決絕的。此外，他對傅抱石筆法、畫法的專研與轉(zhuǎn)化，也是一流的，想必全國范圍內(nèi)也沒多少人能比他更熟練地臨仿傅抱石之山水與人物畫。他晚年的變體“組合”打法，對于當(dāng)下中國畫的繼承與創(chuàng)新具有一定的參考意義，對今天我們研究江西畫派的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與當(dāng)代表達也具有一定的借鑒意義?？上У氖沁@條大道，他尚未走完，沒有成熟之前生命就戛然而止，甚為惋惜。

　　注釋：

　　[1]張榕山：《事況》，鄒子胥主編：《榕山速寫集》，中國文化傳媒出版社，2009年，第4頁。

　　[2]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第1頁。

　　[3]陳履生主編：《傅抱石全集》第一卷，廣西美術(shù)出版社，2008年，第195頁。

　　[4]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第2頁。

　　[5]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第2頁。

　　[6]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第1頁。

　　[7]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第2頁。

　　[8]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第3頁。

　?。ㄗ髡邌挝唬荷虾騽W(xué)院）

關(guān)注讀覽天下微信， 100萬篇深度好文， 等你來看……