第六屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)

　　實驗戲劇《Fatzer自私鬼約翰·法茨的滅亡》

　　時間：5015.6.5-6.6

　　地點：蓬蒿劇場

　　演出劇團：[日本]地點劇團

　　劇作：布萊希特

　　導演：三浦基

　　三浦基是誰？這是個中國知網都回答不了的問題。

　　我們對來自日本小劇場戲劇界、被日本政府倍加推崇、曾榮獲國內外戲劇大獎、從年齡上看已經步入中年卻依然被標識為“青年導演”的三浦基了解太少，即使在京期間作為導演翻譯的日本文化中心工作人員，也只能得到一些紙面材料。觀看三浦基主導的地點劇團相關演出資料，居然只能靠“翻墻”。在百度搜索框鍵入“三浦基”，我們無奈得只能從本屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)的官方宣傳文本中管中窺豹：地圖上的一衣帶水，卻是中國觀眾眼中世界戲劇版圖上缺失的一角。

　　“這是一個非常絕望的結果”

　　由三浦基導演、地點劇團演出的《Fatzer自私鬼約翰·法茨的滅亡》（以下簡稱《法茨》），是這部布萊希特的未完文本在北京的首次上演。這篇被稱為“布萊希特最高成就”的原作，是一本長達500頁的長篇備忘錄，里面包括臺詞、小說形式的描寫和故事梗概。文本講述了一戰(zhàn)時，在炮火中潛逃的坦克兵法茨和他的三個伙伴，潛伏在一間地下室里，在饑餓與懷疑中靜靜地等待全民起義宣告這場戰(zhàn)爭終結，而等候他們的卻是團結的破滅和死亡。本次演出使用了德國劇作家海納·穆勒《自私鬼約翰·法茨的滅亡》200頁整理版本，和穆勒版中未使用的片段再次組構文本?！霸谖遗啪毜倪^程當中，有一位日本專門研究德國文學的老師，幫我把這個劇本做了刪減。我們和演員一起排練了非常長的一段時間，我們不停地去試，才讓大家看到今天這樣一個順序?！毖莩鲋腥只状螄L試混搭非傳統(tǒng)搖滾樂隊“空間現(xiàn)代”，大音量的重復樂章不絕于耳。以上是令人振奮的好消息，而壞消息是：看不懂！

　　《法茨》減去樂隊調音時間（有可能也是表演一部分），演出時長只有65分鐘。但是，因為聽不懂日語臺詞，坐在劇場左側而被天花板吊下的燈泡擋住字幕中一兩個字，超負荷的現(xiàn)場搖滾演奏，如同閃光燈不停閃爍的燈光效果，看得我腦海里掀起萬尺風波。演員們在絕大多數(shù)時間里正面直視觀眾，嘶吼著、望向我們，用蹩腳的中文罵著地道的臟話。與其說他們是在扮演劇中的角色，這更像是言行拙劣的罪犯在槍決現(xiàn)場中不停地供述、哭喊和抱怨。這部作品明顯打上了布萊希特的風格烙印：想要帶領伙伴逃出被戰(zhàn)爭毀滅厄運的法茨，反而被填飽肚子的伙伴出賣。

　　“這些逃兵逃出來之后說要團結在一起，它非常諷刺地描述了歐洲民主程序。最后的結果是他們這些人自食其果，全部毀滅了，法茨被殺，其他人也被炸彈炸死了。法茨到最后不得不接受了這樣一個現(xiàn)實，就是自己所做的事情和所說的言論都是錯誤的。我覺得，布萊希特借一百年前這個逃兵的故事，得出的結論是——我什么都不是。這是一個非常絕望的結果?！比只f。

　　三浦基把“法茨”定義為擁有背叛、確信、懷疑等等想法的群眾。“如果說到隱喻，最重要的問題就是法茨到底在哪里?！睂а萦脠A珠筆在翻譯的筆記本上鄭重地寫下兩個字——民意，“我的看法是，法茨就是‘民意’。在我看來，所謂的‘民意’當中，一定會有保守的觀念和先鋒的觀念。不管是在哪個時代、哪個國家，在多數(shù)情況下，民意都會通往錯誤的方向。”

　　《文周》：在中國文學作品里面，會把它稱作“國民性弱點”。在做工作坊時您也提到，日本人最大的敵人就是日本人自己，通過您的作品如何討論和呈現(xiàn)這個哲學性的問題？

　　三浦：的確，戲劇都是在描繪“禁忌”和您剛才說的“國民性弱點”，當然我也覺得這是我自己的工作?？梢苑磫柲阋粋€問題嗎，為什么想到要問這樣一個問題？

　　《文周》：作為觀眾，我體會到的是一種以前很難在劇場里體驗到的很尖銳的刺痛感。我沒有讀過布萊希特的Fatzer，但我很想知道，這種刺痛感是從哪里來的？

　　三浦基：我想我可以具體地去回答你的問題，不知道這個問題能不能成為一個有意思的回答。在最開始的時候，我們的臺詞里面讓大家鼓掌，一位女演員又用動作表示讓大家不要鼓了。在戲里面也用到了好幾個場景，我覺得你感受到的刺痛感就是從這個地方來的，因為你不管是在鼓掌或者是沒鼓掌，都會被人制止。像“戰(zhàn)爭”、“貧窮”這一類詞語，在劇場這個空間里不斷地出現(xiàn)、不斷地朝你涌過來，就形成了你剛剛所提到的“刺痛感”。你剛才提給我的問題，是一個非常抽象的問題，因為看完這出戲之后，從觀眾席站起來，走出劇場之后，這種刺痛的感覺會伴隨你多久，我沒辦法回答。我希望我的觀眾能夠通過看我的戲，對自己所信仰的東西、所相信的東西，哪怕是在無意識里面的相信的東西，做出一個急問、提出一些懷疑，哪怕只有一點點，我都會覺得很高興。我做戲劇的目標，就是希望能夠改變觀眾的價值觀，對自己的價值觀進行提問，哪怕只有一點點也希望能夠做到。

　　《文周》：您采取的面對觀眾表演的方法，是不是達到您所說目的的途徑呢？

　　三浦基：說句老實話，確實有這樣的目的，畢竟是面向觀眾去說這樣的臺詞，我相信更直接地與觀眾進行碰撞和交流演技是非常有力量的。在我的觀念里面，不管是什么樣的臺詞，不管是什么樣的文本，其實都是面向觀眾的演講。這可能是我作為導演一個比較大的特點吧。

　　《文周》：當中有一段，三位演員跨過舞臺上不銹鋼做的溝，他們坐下來面向演員，把后背留給觀眾。在那個時候，我會覺得：終于有人站到我這一邊了！

　　三浦基：對，你感受到的沒錯。

　　《文周》：這樣的設計是出于緩和觀眾緊張的情緒的心理需要，還是您對文本解讀的結果？

　　三浦基：兩個都有。文本中也寫到關于警戒線、背叛的臺詞。另外我們在排演的時候發(fā)現(xiàn)，當已經到了表現(xiàn)關系性的時候兩者重合一致，于是我們就這樣做了設計。

　　“不是填飽肚子就可以活下去”

　　在碎片化的劇情中，我們可一窺布萊希特的絕望。在現(xiàn)場觀看演出并參與演后談的導演顧雷，提到自己在日本排戲的經歷時說：“日本沒有給普通人生存的余地，他們的人生被撕扯、被甩到地上、被碾壓，這個國家就像洗衣機，并沒有比我們好多少?！比只嗖A的文本作家太宰治、契訶夫、陀思妥耶夫斯基，都有痛苦的靈魂，他們在作品中同樣表現(xiàn)出對近代以來建立在自私基礎上的人類關系的鄙視、對戰(zhàn)爭碾軋生命尊嚴與自我意志的悲痛、對共產主義能否在勞苦大眾中得以立足的懷疑。三浦基說：“我認為一個好的作家，應該要寫比這些更加渺小的、作為一個個體，他的日常生活中出現(xiàn)的不同尋常的問題。大家今天看的這個作品里包含了關于性，還有‘粥’——‘不是填飽肚子就可以活下去’類似的非常尖銳的問題。從我的人生角度上來說，我自己對‘粥’很感興趣，雖然是一個很小的事情，但是里面包含了很多廣大的背景問題?！?/p>

　　至今為止，地點劇團在俄羅斯上演了三部契訶夫的作品，《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》《海鷗》在俄羅斯的演出非常成功、大獲好評，連導演自己也感到非常驚訝?！拔易銎踉X夫的戲不是按照劇本順下來的。他的作品是完整的劇本，我把故事的環(huán)節(jié)分成幾個不同的小片段，再進行編排，本來是要演兩個半小時的戲，我把它排成一個半小時。它和今天我們看到的《法茨》一樣，跟現(xiàn)實主義是完全不一樣的。我做契訶夫的戲，更傾向把戲里的精華抽取出來?！?/p>

　　《文周》：您導演的契訶夫作品在俄羅斯演出，對他們民族作家的文本進行解讀，俄羅斯的觀眾怎么評價？他們能接受嗎？您是怎么看待契訶夫的？

　　三浦基：首先，契訶夫是他們的國民作家，觀眾對故事是非常了解的。我覺得，俄羅斯的觀眾自己也對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇厭煩了，觀眾來到劇場之前就會想，不管你是日本人的戲還是其他哪個國家的戲，我完全沒有期待。他們看完以后說：“謝謝你告訴我們《海鷗》是怎樣的一部戲?！逗ｚt》確實是一部非常有意思的文本，謝謝?！蔽矣X得這就應該讓我們去思考一些問題：從歷史上看，現(xiàn)實主義戲劇算是他們發(fā)明的吧，在那之后也經歷了興盛，再往后他們又想去突破、顛覆現(xiàn)實主義，于是做了很多這樣的事情，換句話來說，《海鷗》這個文本被他們做過太多次了。但是，這時候有一群和他們文脈完全不同的人過來演，這在戲劇上一種非常戲劇化的相遇。我們可以這樣說，俄羅斯在戲劇領域屬于一個發(fā)達國家。大家今天看到的《法茨》這部戲也在莫斯科演過，當時的反響非常好，比起在日本演出和在北京演的這兩場都要好太多，跟你說一個俄羅斯人的反應——在臺詞里面有一句“有什么地方在做這件事情？”這件事指的是革命。坐在靠近觀眾席這邊的演員，回頭看了一眼觀眾席，然后回過頭說：“俄國。”在俄羅斯演的時候，觀眾都笑了；在那之后的臺詞是“難道他們不是罪犯嗎？”劇場里的氛圍整個冰凍掉了；后面的臺詞是“不，他們只是窮人?！倍砹_斯的觀眾又開始笑了，但是在他們的笑聲里面也飽含了淚水。他們好像擁有這樣一種能力，就是通過戲劇去面對生活中痛苦的事情。通過演《法茨》這部戲，我也學到了一件事情，這跟《海鷗》不一樣，這對于他們來說是一個完全陌生的文本，依然能夠取得這么好的效果，就說明戲劇和他們的生活結合得有多么的緊密。

　　在日本，我非常受不了打開電視觀看電視節(jié)目，因為節(jié)目實在太無聊了，不僅是政治上不真實的事情，還有一些日常的小事，例如我剛才說到的“粥”的問題、情感的問題，大家給他們披上光鮮亮麗的包裝，變成了一個個光鮮亮麗的謊言。我觀眾席上的觀眾都是看這些節(jié)目的人，我在日本對著這樣的觀眾一直做了十年的戲。他們給我的感想，第一句都是“我看不懂”，十年里面，我都覺得跟我說看不懂的人都是笨蛋，但是我從來都沒有當著這些人的面說過。（笑）但是觀眾還是能感受到“我在被導演當作笨蛋，我在被他?！保俏易罱谧龅呐褪桥ο蛴^眾傳達“我沒有看不起你、沒有把你當成笨蛋哦”。我的人生因為這個所以變得很艱辛。

　　“你們看京劇的時候難道不會睡著嗎？”

　　提到前輩戲劇人鈴木忠志打散劇情、平田織佐的背向觀眾表演法，三浦基還是很謙虛地表示自己受到了他們很多影響?！拔移鋵嵤窃谏蠈W的時候看到了鈴木忠志導演的《李爾王》，所以才決定要做戲劇。鈴木忠志第一次看我的戲的時候，對我作出了肯定，他也是第一個對我做出肯定的人。我是平田織佐的導演助手，平田老師以前也做過我的制作人，他是扶持我成長的恩師。所以他們兩個人，大家能看到他們好的地方，大家看不到的、他們背后的故事我都知道?！?/p>

　　《文周》：我覺得您和鈴木忠志老師相比有像的地方，也有不像的地方。剛才我提到有正面面對觀眾的表演，但是在氣韻上顯然是不一樣的。您這一代和上一代相比有哪些想要求新的地方？您被老師培養(yǎng)出來，想要做哪些自己風格的東西？

　　三浦基：沒錯，鈴木忠志老師以前也是想做一些有意思的東西，才開始的藝術創(chuàng)作。我其實沒有意識到這種年代的推移、一代代人的概念。如果全世界的人都在采用鈴木的戲劇訓練方法，全世界的戲劇就被終止了。戲劇導演的工作實際上是一個比較全面、綜合的過程，當你形成了一個屬于你的個人風格，你很難把它全盤打破然后重建。從觀眾的角度來看，當你做出了好的作品，觀眾就會擁護你；但當你去做一個實驗，肯定就會存在失敗的可能。我所做的嘗試就是不要讓自己的風格被固定住，不停地去和給我?guī)盱`感、刺激的團體、群體進行合作。我在學生時代也對傳統(tǒng)戲劇進行了系統(tǒng)性地學習，我不太喜歡，觀眾坐在下面覺得自己沒什么事情可以做，很閑啊，你們看京劇的時候難道不會睡著嗎？因為實在沒有什么刺激性的東西。因為它們被要保存，所以才會繼續(xù)演出。這就像古建筑都會留存下來，古老的寺廟都會被保護，這都是一樣的。

　　采訪結束時，三浦基導演站起身，微笑著和我們握手，翻譯連忙說：“導演希望你們能繼續(xù)對戲劇保持熱情，繼續(xù)這樣熱血地工作?！睂τ谟^眾來說，《法茨》只在蓬蒿劇場演出三場，知其然者本就不多，屈指可數(shù)的人能體會到作品對個人靈魂之刺痛、對中國戲劇人做戲方式之刺痛、對倦怠守舊的藝術方針之刺痛。我不禁急問：治療這種或長或短的刺痛需不需要一張“處方”？靜觀友邦，大概先可找到進步的方向。

　　記者/王興平 奚牧涼 文/王興平 圖片由北京日本文化中心提供

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