顧瑛與玉山雅集繪畫(huà)創(chuàng)作

來(lái)源:中國(guó)書(shū)畫(huà)
關(guān)鍵字:玉山雅集,繪畫(huà)
發(fā)布時(shí)間:2016-04-14 16:41

　　雅集的開(kāi)展大都有固定的地點(diǎn)，主要是以一些富商、官員、知名文人的書(shū)齋、園囿為中心，因而雅集的繪畫(huà)大多是以這些園林景點(diǎn)為創(chuàng)作主題，或者就在這些亭館中完成。為了適應(yīng)其中一些記錄性、描繪性很強(qiáng)的創(chuàng)作要求，在創(chuàng)作主體上除了文士畫(huà)家外，玉山草堂還專(zhuān)門(mén)備有職業(yè)畫(huà)工。玉山草堂的圖像制作數(shù)量大，需要專(zhuān)人才能完成。按照《玉山名勝集》的體例，以景點(diǎn)分卷，歌詠詩(shī)文以此分類(lèi)，其中很多詩(shī)文當(dāng)時(shí)題寫(xiě)在相應(yīng)的畫(huà)卷上。每個(gè)景點(diǎn)都有相應(yīng)的畫(huà)卷，形成了顧瑛請(qǐng)人為玉山佳處整個(gè)園林和局部景點(diǎn)作畫(huà)求題的慣例〔1〕。由于玉山景點(diǎn)眾多，需要完成的畫(huà)卷數(shù)量也非常多。顧瑛曾提到自己：“素有米顛之癖，見(jiàn)奇峰怪石，輒徘徊顧戀不忍舍去?；虬儆?jì)求之，不得者必圖寫(xiě)其形似，標(biāo)諸草堂壁間?！薄?〕此外，從顧瑛稱(chēng)呼倪宏等人的語(yǔ)氣上看，他們很像玉山的專(zhuān)職畫(huà)家。比如至正十二年（1352）十二月十日，有顧瑛、黃云卿參與的一次法海僧舍雅集上，顧瑛“命畫(huà)生倪原道寫(xiě)小圖于前，蓋欲重起云卿之所思也”〔3〕。這張畫(huà)在《鐵網(wǎng)珊瑚》和《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》等書(shū)中都有著錄，稱(chēng)此畫(huà)“佳城圖。觀于玉峰黃應(yīng)龍氏。應(yīng)龍蓋先為林屋山人也，此物遂為家寶。自鄭東之記而下凡二十人，如楊鐵崖、張句曲、鄭遂昌輩，皆名作也。倪宏作圖并為山人寫(xiě)像，筆法清古可觀。宏字原道，嘗于顧玉山氏文翰中見(jiàn)之”〔4〕。這種有圖有題的體例符合顧瑛一貫的做法，倪宏能在如此短的時(shí)間內(nèi)作圖，并完成寫(xiě)像，這顯然只有職業(yè)畫(huà)家才能做到。而且著錄者與此時(shí)相距很近，尚只在顧瑛的文翰中見(jiàn)過(guò)倪宏的名字，就是因?yàn)槟吆曜鳛橐粋€(gè)民間畫(huà)工，一直跟隨在顧瑛身邊，所以能夠多次出現(xiàn)在玉山雅集上，完成作畫(huà)任務(wù)，其他文獻(xiàn)中則無(wú)法記錄了。除了倪宏，還有李立、從序也擔(dān)任類(lèi)似的工作，甚至趙元，也可能具有與他們類(lèi)似的身份。這些職業(yè)畫(huà)家的存在豐富了以文人畫(huà)為主的繪畫(huà)風(fēng)格，他們共同在雅集上進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，也給職業(yè)與業(yè)余這兩大繪畫(huà)陣營(yíng)之間帶來(lái)了交流與互動(dòng)的可能。

　　除了創(chuàng)作主體的多樣性外，繪畫(huà)的開(kāi)展方式也多樣。這些雅集所依托的私家園林，成為繪畫(huà)創(chuàng)作的靈感。顧瑛精心營(yíng)造的玉山佳處就是玉山雅集的主要舉辦地，是元末雅集場(chǎng)所的代表，是一個(gè)由數(shù)十個(gè)景點(diǎn)組成的巨大園林建筑群〔5〕。明朗瑛《七修類(lèi)稿》卷四十《顧陸李三子》云：“元末，吳人顧阿英、陸德原、李鳴鳳皆富而好古，亦能詩(shī)文，至今有膾炙人口者，一時(shí)名士咸與之游，名振東南。顧有三十六亭館。”〔6〕其中重要的包括碧梧翠竹堂、湖光山色樓、讀書(shū)舍、可詩(shī)齋、聽(tīng)雪齋、來(lái)龜軒、雪巢、春草池、絳雪亭、浣花館、柳塘春、漁莊、書(shū)畫(huà)舫等，這些亭館都成為顧瑛招邀文人舉辦雅集的地方。

　　至正十年（1350）十二月十五日玉山的宴集上，郯韶、張師賢和吳善不期而集，與顧瑛、顧元臣、于立、趙元宴于湖光山色樓，席間小瑤池、小蟠桃、金縷衣佐酒。吳善吹簫，陳汝言彈琴，眾人以分韻賦詩(shī)，張師賢不成詩(shī)，罰酒二觥，趙元作畫(huà)以紀(jì)，陳汝言彈琴、趙元作畫(huà)免于賦詩(shī)〔7〕?？赡芤?yàn)檫@次宴集作畫(huà)的任務(wù)由趙元承擔(dān)了，所以陳汝言就彈琴以助雅興。趙元，在明代文獻(xiàn)中因避諱朱元璋而改作原，字善長(zhǎng)，號(hào)丹林，山東莒城人，寓居蘇州，明洪武初奉詔入宮，因所畫(huà)不稱(chēng)旨而被殺。山水師法董源、王蒙，有《合溪草堂圖》《晴川送客圖》《陸羽烹茶圖》等傳世。陳汝言，字惟允，臨江人，居吳，畫(huà)山水遠(yuǎn)師董源、巨然，主要存世作品有《荊溪圖》《百丈泉圖》等。他們被認(rèn)為是承接“元四家”畫(huà)風(fēng)由元入明的重要畫(huà)家，并且都與顧瑛關(guān)系密切，經(jīng)常出現(xiàn)在玉山雅集中，或?yàn)樽鳟?huà)，或?yàn)閺椙?、賦詩(shī)?，F(xiàn)藏上海博物館的趙元《合溪草堂圖》，即為顧瑛別業(yè)合溪草堂所作。畫(huà)中的樹(shù)石師法董源，用筆溫潤(rùn)，遠(yuǎn)景以淡墨枯筆寫(xiě)出，疏闊的構(gòu)圖使得水域更顯遼闊，從中亦可想見(jiàn)湖光山色樓雅集中趙元畫(huà)作的形貌。可以說(shuō)正是如此豪華的園林激發(fā)了文人的藝術(shù)靈感，他們“哦詩(shī)草堂之下，既以成篇什，又彩繪以為之圖”〔8〕。

　　從雅集的詩(shī)序也可看出，飲酒是玉山雅集中不可缺少的環(huán)節(jié)，而且很講究飲酒的規(guī)范。雅集中通常是在酒酣耳熱之際分韻賦詩(shī)，大部分文人能夠按照要求完成詩(shī)作，如果沒(méi)有成詩(shī)，就要被罰酒。但是就像湖光山色樓雅集中，對(duì)一些具有繪畫(huà)、音樂(lè)等特殊才藝的文人來(lái)說(shuō)，他們可以通過(guò)作畫(huà)或者演奏樂(lè)器的方式得到與完成詩(shī)作同樣的待遇，這樣的例子在玉山的數(shù)次雅集中很常見(jiàn)，如：

　　至正九年六月二十八日或之前，顧瑛、吳克恭、于立、釋良琦、劉起、張?jiān)啤男?、高晉、郯韶、顧元臣飲于碧梧翠竹堂，小瓊英、翠屏、素真三人侍坐。眾人以“暗水流花徑，春星帶草堂”分韻賦詩(shī)，劉起、張?jiān)圃?shī)不成，罰酒二觥。從序以畫(huà)代詩(shī)。〔9〕

　　至正十年七月二十一日，釋廣宣至，顧瑛、鄭元祐、于立、趙元等七人先于春暉樓上行酒對(duì)弈，隨后觴詠于芝云堂，分韻賦詩(shī)，鄭元祐、顧瑛、于立、釋廣宣各賦詩(shī)一首，趙元作畫(huà)以代詩(shī)?！?0〕

　　至正十六年，七月二十三日，顧瑛與袁華、趙元賞海棠。二十八日，陸仁、王楷來(lái)，同坐樹(shù)旁，折花劇飲。顧瑛、袁華、陸仁、王楷各賦一首，趙元作圖?！?1〕

　　在宴集過(guò)程中，詩(shī)、酒、書(shū)畫(huà)的密切結(jié)合共同構(gòu)成了一種雅化的超逸行為，他們放浪形骸的舉止顯露出一種獨(dú)特的名士氣度，彰顯了玉山雅集及時(shí)行樂(lè)的基本格調(diào)。同時(shí)，繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)形式被賦予了和詩(shī)歌同樣的地位，這種觀念有助于普通文人更廣泛地認(rèn)可、參與繪畫(huà)創(chuàng)作，進(jìn)而促進(jìn)文人畫(huà)典型樣式的形成。類(lèi)似從序、趙元的這種下層文人畫(huà)家，他們都長(zhǎng)期留在玉山，一方面可能是為了生計(jì)，另一方面也能借助雅集的平臺(tái)擴(kuò)大畫(huà)家的交游圈，為藝術(shù)思想與繪畫(huà)風(fēng)格的交融和傳播提供了條件。

　　此外，還有很多雅集發(fā)生在游玩的途中，包括僧舍、舟中，或是途中經(jīng)過(guò)某些文人的宅邸，在這些地方完成的繪畫(huà)創(chuàng)作，除了其本身的藝術(shù)價(jià)值外，更可當(dāng)作是此種逸樂(lè)化生活狀態(tài)的記錄。倪瓚就記述過(guò)一次冒著風(fēng)雨到郯韶舟中雅集的經(jīng)歷：“至正十二年三月八日，冒風(fēng)雨過(guò)九成荊溪舟中，劉徳方郎官放舟煙渚，留宿談詩(shī)。明日快晴，移舟綠水岸下，相與嘯詠，仰睇南山，遙瞻飛云，夾岸桃柳相廁，如散綺霞，掇芳芹而薦潔，瀉山瓢而樂(lè)志，九成出片紙，命畫(huà)眼前景物，紙惡筆凡固欲騁其逸思，大乏騏驥康莊也。歐陽(yáng)公每云筆硯精良人生一樂(lè)，書(shū)畫(huà)同理，余亦云焉。時(shí)舟中章煉師岳隱者對(duì)奕，吳老生吹洞簫?！薄?2〕此段文字細(xì)細(xì)讀來(lái)，頗覺(jué)韻致無(wú)窮。不顧風(fēng)雨來(lái)到郯韶舟中，幾位知己在風(fēng)雨之中放舟煙靄洲渚，任由小船在風(fēng)雨中飄搖，幾位友人卻從容地徹夜談詩(shī)論道，真有“王子猷雪夜訪戴”般的魏晉風(fēng)度。翌日天色轉(zhuǎn)晴，將小船?？吭诰G水岸邊，浸淫于岸邊山水景色，情發(fā)于中而相與嘯詠，可謂把文人間的瀟灑風(fēng)流演繹到了極致。所謂“嘯詠”是道教中一種歌詠形式，道教典籍多言及嘯法，魏晉后在文人群體中廣為流傳，也許是在這種狀態(tài)下僅僅嘯詠還不足以表達(dá)情緒，一定要用筆墨來(lái)為山水言情。這里倪瓚雖然說(shuō)“紙惡筆凡”有所缺憾，但我們相信這僅僅是謙辭，因?yàn)樵谶@種環(huán)境必定強(qiáng)烈激發(fā)創(chuàng)造者的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)靈感，這兩者才是創(chuàng)作的主導(dǎo)因素。正是通過(guò)這種狀態(tài)下的創(chuàng)作，倪瓚和雅集文人們才把他們蕭散超逸的閑雅情懷借由畫(huà)面留存于世，將逸樂(lè)生活藝術(shù)化地呈現(xiàn)在筆墨營(yíng)構(gòu)的清遠(yuǎn)山川中。雅集中文士力圖彰顯的是脫俗超邁和恣肆縱橫的風(fēng)度。借助這種風(fēng)度，便使他們體驗(yàn)到一種深沉的孤獨(dú)感，更為他們贏得了一種名士風(fēng)雅的自我滿足〔13〕。對(duì)文人士大夫來(lái)說(shuō)，雅集中以書(shū)畫(huà)為代表的藝文活動(dòng)，給參與者帶來(lái)自身心理上的欣悅和滿足，從而達(dá)到超越功利而依存于個(gè)體私密心理體驗(yàn)的安逸快適。他們共同對(duì)自我內(nèi)心世界的追求與表達(dá)，以及相近的藝術(shù)品位，使雅集文士結(jié)成了越來(lái)越緊密的一個(gè)群體。

　　很多時(shí)候，繪畫(huà)獨(dú)特的圖像與記錄的功能也成了這種出行雅集的記錄，如至正辛卯（1351）正月八日，雪中顧瑛“與郯九成、陳惟允游虎丘，夜宿賢上人竹所，明日始霽，乃登劍池取水煮茗，圖景賦詩(shī)”〔14〕。關(guān)于此次雅集的另外一處描述更為詳細(xì)：“時(shí)積雪彌旬，旭日始出，乃登小吳軒憑高眺遠(yuǎn)，儼然白銀宮闕在三山玉樹(shù)間，興不可已，遂留宿賢上人松雨軒數(shù)日，由是得歷覽山中清勝乃賦小詩(shī)十首以紀(jì)斯游，陳匡廬且能一一寫(xiě)圖，求諸作者題識(shí)。”〔15〕此次出游宴集中，陳汝言一直隨同顧瑛，并且圖記歷覽山中清勝，再請(qǐng)其他人題詩(shī)其上，其中很多題詩(shī)正是參加宴游后的即興之作。

　　相比趙元這種更有畫(huà)工色彩的畫(huà)家外，陳汝言這種琴畫(huà)兼善的文士在雅集中往往更受歡迎。一方面他可以用更加多樣的方式參與到雅集活動(dòng)中，另一方面其作為文人的知識(shí)結(jié)構(gòu)也為其繪畫(huà)與詩(shī)賦提供了相互對(duì)話的可能語(yǔ)境。在文人廣泛參與的繪畫(huà)活動(dòng)中，文人階層借助于推廣一種帶有特權(quán)性質(zhì)的精英文化，通過(guò)群體努力而創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈圖式色彩的繪畫(huà)語(yǔ)言樣式，而這種繪畫(huà)語(yǔ)言樣式的使用建立在相似的思想背景和藝術(shù)取向之上。與這種作品內(nèi)蘊(yùn)對(duì)應(yīng)的則是文化權(quán)力化的風(fēng)格技巧和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。兩宋繪畫(huà)語(yǔ)言建立在公眾性視覺(jué)理解基礎(chǔ)上，但在這種藝術(shù)理念下個(gè)性化為“私下用語(yǔ)”。需要指出的是，這種私下用語(yǔ)的使用并不封閉，這個(gè)過(guò)程需要文人群體內(nèi)部廣泛密切的互動(dòng)，進(jìn)而達(dá)到具有共識(shí)性標(biāo)準(zhǔn)的確立。藝術(shù)的發(fā)展從來(lái)都需要開(kāi)放性的環(huán)境，頻繁的交流才能迅速確立某種藝術(shù)風(fēng)尚在社會(huì)群體中的主導(dǎo)地位。宋代以皇家主導(dǎo)的畫(huà)院制度最大限度將社會(huì)的藝術(shù)精英集中起來(lái)，畫(huà)家個(gè)體的創(chuàng)見(jiàn)性與皇家指導(dǎo)的規(guī)范性共同形成了藝術(shù)發(fā)展的良性互動(dòng)機(jī)制。他們努力通過(guò)對(duì)某一自然景色的寫(xiě)實(shí)概括描繪，強(qiáng)調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律的完整性，以求達(dá)到想象的真實(shí)。與此相對(duì)的是，元代畫(huà)家不再迷戀于格物致知式的繪畫(huà)理想和真實(shí)境界給予人的感染力，而是更關(guān)心自己營(yíng)構(gòu)的意象世界。有趣的是，這種私人化的藝術(shù)意象竟能獲得如此廣泛的社會(huì)認(rèn)同。其中當(dāng)然有中國(guó)文化對(duì)文人群體心理的形塑力量，但決然離不開(kāi)文人廣泛交游活動(dòng)中詩(shī)畫(huà)唱和對(duì)這種新興繪畫(huà)思想的普及和推廣作用。

　　從社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的角度來(lái)看，雅集活動(dòng)中繪畫(huà)品鑒和相互投贈(zèng)，也是文人交游的一種重要形式，而當(dāng)一個(gè)穩(wěn)定密切的雅集群體以詩(shī)文和繪畫(huà)作為相互聯(lián)系的重要紐帶，繪畫(huà)成為文人交往和贈(zèng)答的憑借，藝術(shù)切磋成為活動(dòng)的主旨，此時(shí)極易達(dá)成美學(xué)主張的趨同，從而對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生及壯大起到催化和促進(jìn)作用?？梢?jiàn)玉山雅集等一系列文人雅集活動(dòng)對(duì)元代文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)起到了重要促進(jìn)作用，這種群落性的繪畫(huà)創(chuàng)作也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　從雅集中的繪畫(huà)題材來(lái)看，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)了相對(duì)較多的比重，但就人物畫(huà)分析，相比前代也有一些變化。唐宋以來(lái)較多出現(xiàn)的神話、射獵、鞍馬等繪畫(huà)在雅集中出現(xiàn)的次數(shù)越來(lái)越少，雖然雅集中書(shū)畫(huà)品鑒中偶爾還會(huì)出現(xiàn)這一類(lèi)作品，但是繪畫(huà)創(chuàng)作幾乎沒(méi)有使用這種題材。一方面這類(lèi)作品有較強(qiáng)的再現(xiàn)性和描述性，不適合業(yè)余畫(huà)家為主體的雅集群體親身參與；另一方面這一類(lèi)主題因帶有較強(qiáng)的世俗化色彩，也不符合雅集文人寄興、寓意、怡情的藝術(shù)趣味。

　　雅集活動(dòng)自然是以文人雅事為主，憑窗品茗，把酒臨風(fēng)，可以想見(jiàn)其間的風(fēng)雅。每每興之所至，揮毫染翰，當(dāng)然也都是以這些生活為主要表現(xiàn)題材。雅集繪畫(huà)的題材主要是表現(xiàn)品茶、耕讀、勘書(shū)、焚頌、釣隱、棲禪、摘阮、觀弈、縱樂(lè)、拜石等文人區(qū)別于大眾品位的生活方式，指涉了這類(lèi)題材的繪畫(huà)作品也自然成為“雅”文化活動(dòng)的一個(gè)組成部分，成為文人士大夫們遣興自?shī)?、寄托情感的手段，并且借此得以凸顯文化品味，標(biāo)榜自我存在。只有這一類(lèi)題材才能適應(yīng)雅集的文化氣氛，并得以流行。顧瑛就非常喜愛(ài)彈奏“阮”這種樂(lè)器，阮是一種弦樂(lè)器，柄長(zhǎng)而直，略像月琴，四根民弦，現(xiàn)亦有三根弦，因阮籍之子阮咸善彈此樂(lè)器而得名，所以在一開(kāi)始就是一種非常文人化的娛樂(lè)方式?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《李嵩聽(tīng)阮圖》，主體人物李嵩就是以一個(gè)聽(tīng)阮的文人高士形象呈現(xiàn)出來(lái)的。這種彈阮的形象從背景中的奇石、芭蕉、文房用具、樂(lè)器等物的刻畫(huà)中，共同呈現(xiàn)出一個(gè)文士雅逸生活的真實(shí)樣態(tài)。

　　此外如飲茶也是雅集中一項(xiàng)重要的活動(dòng)，玉山雅集上曾有：“細(xì)雨幽禽啼落花，閉門(mén)無(wú)事惜春華。邀君可笑尊無(wú)酒，新筍初生可煮茶?！薄?6〕當(dāng)尊中無(wú)酒之時(shí)，煮茶對(duì)飲，亦可以助其雅興。曾長(zhǎng)期居住在玉山的趙元肯定對(duì)這種生活方式很是熟悉，并也反映在其繪畫(huà)中，如他的《陸羽烹茶圖》就貼合了文人對(duì)陸羽隱居時(shí)一種閑適生活的追懷，畫(huà)上趙元自題：“山中茅屋是誰(shuí)家，幾坐聞吟到日斜。俗客不來(lái)山烏散，呼童汲水煮新茶。”〔17〕與詩(shī)中被稱(chēng)作“俗客”相對(duì)立的自然是雅士。當(dāng)書(shū)畫(huà)被文人們選擇并成為雅集中一項(xiàng)主要活動(dòng)時(shí)，雅集本身所具有的“雅”文化的屬性就很自然地投射到書(shū)畫(huà)之中，書(shū)畫(huà)自身的審美趣味與審美理想也必然更加貼近文士階層標(biāo)榜的雅文化范疇。中唐以來(lái)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化等多重因素，如兩稅法和科舉制度等機(jī)制的作用，共同催生了一個(gè)新的官僚士大夫階層。他們既是地主、商人，又是官僚和鄉(xiāng)紳，更是深受儒、道文化熏陶的文人知識(shí)分子，合多種身份而為一。這個(gè)階層的文化追求，即雅文化，代表著近古時(shí)期文化風(fēng)尚的主潮。在這種風(fēng)潮作用下，士人品茗上升為一種完全異于俗客的修身養(yǎng)性的情操與作派。選擇這類(lèi)場(chǎng)景作為雅集的繪畫(huà)表達(dá)，自然也使圖像具備了更多雅文化的元素。甚至有些雖然是記錄雅集的作品，但已經(jīng)完全排除了人物的存在。如倪瓚的《安處齋圖》從倪瓚題跋中可見(jiàn)此畫(huà)主題是文人間的品茶雅會(huì)〔18〕，但是畫(huà)面只出現(xiàn)一個(gè)空庭。再如他的《虞山林壑圖》，雖然記錄的是在伯琬高士家把酒言歡的雅會(huì)〔19〕，但是卻完全把雅集發(fā)生地“虞山”作為描繪主體，以此來(lái)指涉集會(huì)的清雅脫俗。

　　這一類(lèi)的作品雖然在主題上是敘事性的，但是畫(huà)中人物往往外形很小，被納入到整個(gè)的山水結(jié)構(gòu)中，甚至根本不出現(xiàn)人物，但是卻絲毫不妨礙雅集主體想要傳達(dá)的高蹈清逸的人生境界和價(jià)值追求。其中的文人高士形象已經(jīng)內(nèi)化為具有明確、清晰文化意涵的圖像符號(hào)。畫(huà)家主要著力刻畫(huà)的山水環(huán)境，恰恰順應(yīng)了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的比興傳統(tǒng)。正是所謂的“境以人高，人如境勝”，畫(huà)家完全把交游的環(huán)境、群體的趣味融入描繪的山水景致中。由于雅集群體具備相似的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化背景，對(duì)這種含蓄的圖像表達(dá)方式非常熟悉，使得這種新興的畫(huà)面結(jié)構(gòu)方式能非常迅速地在文人群體中流行。

　　注釋?zhuān)?/p>

　　〔1〕谷春俠《玉山雅集研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院2008年博士學(xué)位論文，第93頁(yè)。

　　〔2〕《玉山名勝集》，卷八。

　　〔3〕《玉山逸稿》卷四，《為黃云卿題林屋先塋圖》跋。

　　〔4〕《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》，卷十五，影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

　　〔5〕同〔1〕，第23頁(yè)

　　〔6〕（明）朗瑛《七修類(lèi)稿》，上海書(shū)店出版社2001年版，第423頁(yè)。

　　〔7〕“郯云臺(tái)自吳門(mén)，張?jiān)崎蹲悦罚瑓菄?guó)良自義興不期而集，相與痛飲湖光山色樓上，以?xún)龊嫌駱呛鹚诜猪嵸x詩(shī)，國(guó)良以吹簫陳惟允以彈琴趙善長(zhǎng)以畫(huà)序首，各免詩(shī)，張?jiān)婆_(tái)興盡而返。時(shí)詩(shī)不成者命佐酒女奴，小瑤池、小蟠桃、金縷衣各罰酒二觥，予乃于立得樓字賦詩(shī)于后?！?/p>

　　〔8〕（元）鄭元祐《玉山名勝集序》，《玉山名勝集》卷一。

　　〔9〕《玉山名勝集》卷三，吳克恭《分題詩(shī)序》，并見(jiàn)谷春俠《玉山雅集研究》附錄，《玉山雅集活動(dòng)年表》，同下。

　　〔10〕《玉山名勝集》卷二鄭元祐《分韻賦詩(shī)序》及諸人詩(shī)。

　　〔11〕見(jiàn)《玉山名勝集》卷五，顧瑛序并諸人詩(shī)。

　　〔12〕（元）倪瓚《題畫(huà)贈(zèng)九成》，《清閟閣全集》卷二，影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

　　〔13〕戴武軍《中國(guó)古代文人人生方式與詩(shī)學(xué)特色》，廣東人民出版社2006年版，第95頁(yè)。

　　〔14〕見(jiàn)《玉山名勝集》卷四顧瑛序及詩(shī)。

　　〔15〕見(jiàn)《玉山紀(jì)游》顧瑛《游虎丘雜詠詩(shī)并序》及諸人詩(shī)。

　　〔16〕《玉山倡和》卷上，《三月十四日邀晉臣元祥飲筍茶》。