——從《吳郡丹青志》的仇英小傳談起

　　《吳郡丹青志》是蘇州文人王稺登記敘本地畫(huà)家的著述，書(shū)中有作者于嘉靖四十二年（1563，時(shí)年28歲）的自序，內(nèi)容分為神（一人附三）、妙（四人附四）、能（四人）、逸（三人）品，另立遺耆、棲旅、閨秀志列傳，共計(jì)廿五人，卻上溯本土畫(huà)壇前輩（黃公望、杜瓊），又匯聚巨匠（沈文唐）兼及流脈（仇珠）不失歷史意識(shí)，而且分品賦贊，評(píng)介兼顧瑜瑕。因其篇幅不大，研讀畫(huà)史往往易予忽略。其中講到的仇英，是列在“能品”四人之中（余為夏昶、昺兄弟和周臣），文曰：

　　仇英，字實(shí)父，太倉(cāng)人，簃家郡城。畫(huà)師周臣而格力不逮。特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無(wú)慚古人；稍或改軸翻機(jī)，不免畫(huà)蛇添足?！?〕

　　文字雖短，卻涉及仇英出身地、師承及其臨仿古畫(huà)的特長(zhǎng)。尤其對(duì)于仇英摹古亂真這一點(diǎn)，實(shí)已贏得他那個(gè)時(shí)代人們的公認(rèn)。董其昌說(shuō)仇英的畫(huà)“..位置古雅，設(shè)色妍麗，為近代高手第一”〔2〕?！稛o(wú)聲詩(shī)史》稱：“英之畫(huà)，秀雅纖麗，毫素之工，侔于葉玉，凡唐宋名筆無(wú)不臨摹，皆有稿本，其規(guī)仿之跡，自能奪真。尤工士女，神采生動(dòng)，雖周昉復(fù)起，未能過(guò)也。”〔3〕確實(shí)如此。不然的話，民國(guó)時(shí)期吳湖帆在虛齋看到仇英當(dāng)年為項(xiàng)元汴所臨仿的宋元圖冊(cè)，發(fā)覺(jué)它們用絹完全與宋畫(huà)相同，又“不署款不鈐章”，不禁犯疑：項(xiàng)氏此舉究竟何為？〔4〕

　　今人評(píng)價(jià)仇英的畫(huà)作，總的印象是，他的設(shè)色畫(huà)創(chuàng)作在宋元基礎(chǔ)上，是有所超越的。具體超越了什么？其成就的大小，或許尚未取得一致意見(jiàn)。然而對(duì)于王稺登在《吳郡丹青志》中的評(píng)價(jià)，亦即講他“稍或改軸翻機(jī)，不免畫(huà)蛇添足”，卻跟我們鑒賞到的仇英作品的印象相悖。倘若那不是針對(duì)具體的某件作品，而是就仇英畫(huà)作的普遍傾向而言，肯定是不符合歷史事實(shí)的。

　　仇英傳世的畫(huà)作數(shù)量很多。其中有純水墨畫(huà)，比如上海博物館（以下簡(jiǎn)稱“上博”）藏《赤壁圖》卷、《柳下眠琴》軸，還有像《春庭游戲圖》軸（上海博物館藏）和《柳塘漁艇圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）等純勾線的白描于他而言也不屬罕見(jiàn)，畫(huà)面布局疏密有致，筆墨如行云流水，酣暢自如。這里主要談他的設(shè)色畫(huà)，也就是大家常提到的當(dāng)行本色。仇英設(shè)色畫(huà)創(chuàng)作大致有兩大類：一是臨宋人，習(xí)稱為大青綠或青綠大設(shè)色，即指他畫(huà)風(fēng)中富有唐宋廟堂意味的：濃麗、華貴、高雅，更接近南宋院體。代表作如上博藏《臨宋人畫(huà)冊(cè)》《觀泉圖》卷、天津博物館藏《桃源仙境圖》軸和臺(tái)北故宮博物院（以下簡(jiǎn)稱“臺(tái)北故宮”）《漢宮春曉》《帝王萬(wàn)年》《水仙臘梅》；二是近元人的“淺絳”，具有文人畫(huà)追求的蘊(yùn)蓄、淡逸，就像文徵明筆下，山嵐清遠(yuǎn)，暈染之法備極靈變。而其中那種明凈又是仇英設(shè)色畫(huà)特別具備的：以細(xì)潤(rùn)綿密擅長(zhǎng)，以筆墨工致取勝。像上博藏《梧竹書(shū)堂》、《沙汀鴛鴦》《倪瓚小像》《劍閣圖》《修竹仕女》《右軍書(shū)扇》，臺(tái)北故宮所藏《東林圖》《秋江待渡》《春游晚歸》《松亭試泉》《仙山樓閣》堪為典型。在我看來(lái)，仇英對(duì)于古法有所“改軸翻機(jī)”的地方，就是一定程度上解決了設(shè)色畫(huà)既有古意又賦予士氣的內(nèi)質(zhì)。比較重要的是，仇英的設(shè)色畫(huà)風(fēng)使淡雅蘊(yùn)蓄的書(shū)卷意味代之以富麗金貴的皇家氣象，極大地左右著后世的設(shè)色畫(huà)風(fēng)尚。可以說(shuō)，這種影響經(jīng)歷晚明的陳洪綬，一直持續(xù)到清代的惲壽平、華新羅，清末海上的任熊、張熊等人。

　　萬(wàn)歷二十年（1592）進(jìn)士、晚明文士謝肇淛（1567－1624）曾說(shuō)：“仇實(shí)父雖以人物得名，然其意趣雅淡，不專靡麗工巧，如世所傳《漢宮春》非其質(zhì)也?！薄?〕若想了解仇英的設(shè)色畫(huà)，探究其畫(huà)“意趣雅淡，不專靡麗工巧”的秘訣，仔細(xì)閱讀他傳世的畫(huà)作遠(yuǎn)比考究當(dāng)時(shí)的畫(huà)論著述更加實(shí)在、有效。仇英讀書(shū)不多，更沒(méi)有留下什么論畫(huà)話語(yǔ)。回顧跟他相交相近的一些士人言行，俗話說(shuō)“近朱者赤”，或許會(huì)沾染所處時(shí)代的氣息。細(xì)析畫(huà)作文本，亦可探知仇英在仿古臨宋之外，其“改軸翻機(jī)”、借古開(kāi)今的獨(dú)特之處。

　　故宮博物院所藏的文徵明畫(huà)《二湘圖》軸，是存世罕有的文徵明人物畫(huà)代表作品。據(jù)圖上王稺登題跋，稱文徵明曾請(qǐng)仇英代為設(shè)色，結(jié)果兩易畫(huà)紙皆不滿意，文氏還是自行為之〔6〕。此中至少包含兩點(diǎn)重要的信息：（1）表露了文氏行墨設(shè)色追求古意的理念；（2）旁證了仇英與文氏交游。由此可見(jiàn)，這件贈(zèng)王寵的畫(huà)先是請(qǐng)仇英代為設(shè)色，結(jié)果還是由文徵明本人完成。然而，如文徵明所強(qiáng)調(diào)的，此畫(huà)的圖式是仿趙孟頫，而“設(shè)色則師錢(qián)舜舉”，這種做法似乎可從傳世另一件仇英的設(shè)色作品《潯陽(yáng)送別圖》卷（絹本，納爾遜·艾京斯博物館藏）中得見(jiàn)一斑。因?yàn)槟羌D畫(huà)的山石勾染無(wú)皴，樹(shù)石多空鉤填色，筆墨完全是接近錢(qián)選的。（故宮藏錢(qián)選的《幽居圖》卷也可作比較，此處不詳述。）

　　回顧文徵明自題《二湘圖》跋文，當(dāng)年老師沈周囑咐他臨仿趙孟頫的《二湘圖》，因?yàn)橼w氏畫(huà)“行墨設(shè)色皆極高古”，而敬謝不敏。時(shí)隔二十年重新提筆，完全是針對(duì)時(shí)下“顧用唐妝，雖極精工，而古意略盡”的畫(huà)壇弊病，文徵明欲作表率的以身示范。由此可見(jiàn)，在文氏心目中，恪守書(shū)畫(huà)的“古意”是元代趙孟頫以來(lái)文人畫(huà)創(chuàng)作須臾不可輕忽的，而刻求“極精工”倒未必是什么緊要處。

　　北宋蘇軾是文人畫(huà)之祖，他也認(rèn)為賦色是繪事中的一大難題。他曾經(jīng)針對(duì)一幅古畫(huà)《北齊校書(shū)圖》說(shuō)道：“畫(huà)有六法，賦彩拂淡其一也，工尤難之。此畫(huà)本出國(guó)手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉本，而近歲畫(huà)師乃為賦彩，使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取。然其實(shí)善本也?！薄?〕原本一幅高手勾描的佳作，卻因?yàn)橘x彩設(shè)色不當(dāng)而被糟蹋了，黃庭堅(jiān)怒斥之謂“一錢(qián)不值”?。ù伺c成熟前仇英代為《二湘圖》設(shè)色故事有的一比。）明代吳門(mén)畫(huà)家既不能喪失前輩的藝術(shù)風(fēng)范又要有所出新，必須協(xié)調(diào)好諸如墨色融合、線畫(huà)與皴染的和諧關(guān)系等等。換句話說(shuō)，文徵明、仇英他們確實(shí)面對(duì)著這樣的時(shí)代課題，嘗試將青綠山水融入水墨暈染，創(chuàng)作出具有士氣的新穎設(shè)色畫(huà)來(lái)。

　　作為明代吳門(mén)畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，文徵明從年輕時(shí)代起，就以為作畫(huà)“當(dāng)以六朝為師..設(shè)色行墨必以簡(jiǎn)淡為貴”〔8〕。他曾說(shuō)過(guò)：“余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸。均之，各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！薄?〕沈周《題子昂‘重江疊嶂卷’》詩(shī)里有“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數(shù)濃”的名句，〔10〕此意對(duì)董其昌影響至深，也引此句題畫(huà)：“前人云：丹青隱墨墨隱水，妙處在淡不數(shù)濃。余于巨然畫(huà)亦云。”〔11〕早先的趙孟頫欣賞唐人李思訓(xùn)設(shè)色的大手筆，稱作是“秾艷中而出瀟灑清遠(yuǎn)”〔12〕?？梢?jiàn)“簡(jiǎn)淡”、“清遠(yuǎn)”乃是這些前輩對(duì)于設(shè)色畫(huà)的用心之處。黃公望很早就留意山水畫(huà)的賦色問(wèn)題。他在《寫(xiě)山水訣》中提出：“畫(huà)石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤(rùn)色，不可多用，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙，吳妝容易入眼，使墨士氣。”〔13〕很顯然，適度運(yùn)用墨黃（墨色加藤黃）和墨青（墨色加螺青）均是“使墨士氣”（讓畫(huà)面更有書(shū)卷氣）的重要手段。

　　書(shū)畫(huà)鑒藏名家張珩曾指出：“吳門(mén)之清潤(rùn)淡雅，元人中惟云林可匹，即大癡于淡雅處亦未必畢具，此其所以獨(dú)步一時(shí)，翕然風(fēng)從，領(lǐng)袖畫(huà)壇也。惟人物布景皆從古法，不復(fù)能化腐為神，僅守成規(guī)，已開(kāi)畫(huà)畫(huà)之風(fēng)，此文沈之所以倪王不如也。”〔14〕對(duì)于形成吳門(mén)畫(huà)派此一“清潤(rùn)淡雅”風(fēng)格特征，究竟仇英是主動(dòng)探索尋求，還是無(wú)意間趨附同行？由于缺乏相應(yīng)的歷史文獻(xiàn)信息，仇英嘗試作設(shè)色新變的真實(shí)動(dòng)力很難落實(shí)。有一種“時(shí)代風(fēng)格”的說(shuō)法，用到這里也許合適：明中葉吳門(mén)畫(huà)家群體不甘于陳陳相因，他們的藝術(shù)趣味與筆墨求新影響到在此地活動(dòng)的仇英。正是在沈周、文徵明及其子弟的影響之下，仇英自覺(jué)不自覺(jué)地給自己提出了挑戰(zhàn)：不能像唐宋院畫(huà)家那樣，不動(dòng)腦筋以臨仿古人為能事，而要“改軸翻機(jī)”，作出當(dāng)代人的藝術(shù)創(chuàng)造。已有一些研究成果指出，他在著名收藏家如項(xiàng)元汴（子京）、陳官（德湘）、華云（從龍）、周鳳來(lái)（于舜）等府中“館餼”、接受經(jīng)典古跡熏陶是必要的外因，而像為文徵明畫(huà)《二湘圖》設(shè)色、與沈文唐等人合作《桃渚像》等活動(dòng)，都是仇英與文人畫(huà)家密切相處的直接機(jī)會(huì)〔15〕。

　　那么，通過(guò)哪些主要手段或途徑，仇英得以收獲相應(yīng)藝術(shù)效果，實(shí)現(xiàn)這種繪畫(huà)形態(tài)學(xué)之突破的呢？筆者嘗試予以解析如下。

　　第一種姑且稱作削減法，即縮略畫(huà)面上純用石青石綠色調(diào)的比例，而擴(kuò)大水墨面積。譬如，以今藏故宮的宋畫(huà)《千里江山圖》卷為例，王希孟所畫(huà)幾乎全部采用大青綠設(shè)色，金碧輝煌，全幅達(dá)到100%。而上博所藏仇英的《劍閣圖》軸就絕然不同。仇英為《劍閣圖》軸配制的宏大背景幾乎就是一幅純粹的水墨山水畫(huà)。除了極少許陰影部分，在皴染的濃墨色上渲罩了一層墨青水色，以及極罕見(jiàn)處（如靠近底部）略用白粉厚涂以示積雪的一側(cè)蒼松樹(shù)干。作者在巨幛式整體中間，布置了一隊(duì)比例較小的旅人行列，并將石青、朱紅、白粉等予以點(diǎn)綴，仿佛“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，提醒了艱難行進(jìn)在蜀道路程中的整幅黝黯畫(huà)面?！秳﹂w圖》所用的重彩部分只占全幅的25%不到。其他像《沙汀鴛鴦》（上博藏）、《仙山樓閣》（臺(tái)北故宮藏）所采用的大青綠重彩僅占到全圖面積的20%。明顯削弱了畫(huà)面的富貴廟堂氣息，卻未嘗影響到作品的大氣宏闊。

　　同樣是題為臨宋元人畫(huà)，上博所藏《仿宋人物冊(cè)》與臺(tái)北故宮收藏的《臨宋元六景》也大相徑庭：前者更多仿兩宋院體畫(huà)的重彩精繪，后者則主要靠暈染，最多30%背陰處設(shè)青綠，總體情調(diào)看上去更加清新秀雅而不華麗。

　　第二種是融墨法。與上述減少直接加賦重彩的方法相匹配，將設(shè)色衍化為水墨淡彩為主，像墨綠（墨加汁綠）、墨青（墨加花青）或者赭石混墨..某種程度上成為仇英設(shè)色畫(huà)的基本語(yǔ)匯，典型如《梧竹書(shū)堂》、《修竹仕女》（以上上博藏），《秋江待渡》軸、《松亭試泉》軸、《東林圖》卷（以上臺(tái)北故宮藏）等。

　　相比臺(tái)北故宮所藏的《桐陰晝靜圖》，上博藏《梧竹書(shū)堂圖》軸的用色顯然弱化了許多，甚至石青、石綠全部失去了原本純粹的明亮度，而代之以用淡墨稀釋過(guò)的墨青、墨綠色，與大片灰褐色山體一起，形成了更接近于文氏“小青綠”一系的體貌，以簡(jiǎn)淡優(yōu)雅挪移了金鏤璀璨。而在《修竹仕女圖》軸中，全圖幾乎見(jiàn)不到純色的石青石綠，女性人物的衣飾簡(jiǎn)樸高雅，很可以跟文徵明的《二湘圖》軸一比高低。一主一仆兩女子與身后巖石的筆墨完全成為對(duì)比性的藝術(shù)語(yǔ)匯：用側(cè)鋒的尖棱石縫反襯出中鋒用筆的仕女衣紋、墨綠渲染的巖石暗晦部分映襯出二素衣女子的潔靜典雅。在這些作品中，可以明顯覺(jué)察出作者突出了寫(xiě)的意味，為人物配景的大片竹石景致，更像有意在強(qiáng)調(diào)畫(huà)家骨法用筆的功力與造型技巧：多體現(xiàn)為墨色漸變的雙鉤、雙鉤淺色暈染或者雙鉤墨暈的變化。而仇英的這些過(guò)硬筆墨功夫正是建立在與古人血戰(zhàn)的臨仿基礎(chǔ)之上的。

　　第三種是深化法：就是細(xì)膩深入地刻畫(huà)，著力塑造形象，以豐富水墨造型的層次。尤其是仇英優(yōu)秀的設(shè)色畫(huà)作品，特別注意兼顧景物的虛實(shí)，不像一般院體畫(huà)家或者民間畫(huà)匠那樣“以形寫(xiě)形、以色貌色”，一味面面俱到地描摹人物山石，而是突出重心，有選擇地“寫(xiě)”出心目中的丘壑或人物，從而拉開(kāi)了與刻板大青綠設(shè)色畫(huà)的距離。比如《仙山樓閣圖》軸中遠(yuǎn)近不一的峰巒云霞隱現(xiàn)、《梧竹書(shū)堂圖》內(nèi)梧桐與竹叢的虛實(shí)相間、《修竹仕女圖》軸中疏密有致的幽篁巖叢掩映。還有像《沙汀鴛鴦圖》軸中，岸渚內(nèi)墨筆信手勾描的流暢水波紋，不由令人聯(lián)想起臺(tái)北故宮所藏元代陳琳的《溪鳧圖》（1301）中趙孟頫為弟子所添加的那些粗闊線條。所謂以書(shū)卷氣取代“匠氣”，追求文人寫(xiě)意畫(huà)的“逸氣”，正應(yīng)包含在諸如此類的筆墨語(yǔ)匯里。

　　2014年臺(tái)北故宮“明四大家·仇英特展”展出了幾件“雙胞”，著名如皆為紙本的《仙山樓閣圖》軸與《云溪仙館圖》軸，紙本《梧竹書(shū)堂》與絹本《桐陰晝靜》，還有疑似蘇州片子的《清明上河圖》等等。可以說(shuō)，正是在上述用筆用墨、以及設(shè)色暈染等一些基本的造型語(yǔ)匯與格調(diào)方面，仇英的畫(huà)風(fēng)與相當(dāng)一批追仿、臨摹者之間顯出了在藝術(shù)造詣上精拙、雅俗、生熟、高低等方面的差別，成為了鑒定學(xué)上可供參照的基本依據(jù)。

　　古人對(duì)十洲畫(huà)評(píng)中，像文徵明題《孝經(jīng)圖》卷的跋里就稱贊道，仇英將人物畫(huà)的“人物清麗、樹(shù)石秀雅、臺(tái)榭森嚴(yán)”之“畫(huà)中三絕兼得之矣”〔16〕。陳繼儒也說(shuō)“仇實(shí)父畫(huà)《子虛上林圖》，長(zhǎng)五丈，窮態(tài)極妍，蓋天孫錦手也。余見(jiàn)其《胡笳十八拍圖》《汴橋會(huì)盟圖》《赤壁賦圖》皆能品，而不若此卷為第一?！薄?7〕到康熙年間，吳郡吳升子敏集其平生所見(jiàn)法書(shū)名畫(huà)，編撰成《大觀錄》，末卷第二十著錄仇英畫(huà)19件，贊曰：“傅色皴染近仿（趙）鷗波，得其輕清之致；遠(yuǎn)追（王）摩詰，仍多沉著之筆。而人物師李龍眠，尤其能須眉變換．殆有古必參，無(wú)體不化矣。”〔18〕“神采生動(dòng)”、傅色“輕清”、“窮態(tài)極妍”、“有古必參，無(wú)體不化”種種評(píng)語(yǔ)，一致肯定了仇英繪畫(huà)藝術(shù)的成就。

　　回到《吳郡丹青志》對(duì)仇英的評(píng)價(jià)上來(lái)?！疤毓づR摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無(wú)慚古人；稍或改軸翻機(jī)，不免畫(huà)蛇添足。”王稺登的前兩句褒獎(jiǎng)名至實(shí)歸。末句指責(zé)，若不是實(shí)指某具體事件或畫(huà)作，則免不了“帶有色眼鏡”的偏見(jiàn)之嫌。本文上述分析仇英設(shè)色畫(huà)方面“改軸翻機(jī)”的簡(jiǎn)略文字，正是想從另一個(gè)角度表明：作為普通一介畫(huà)工的仇英最終能夠與沈周、文徵明、唐寅一道躋身于“明四大家”的行列，自有著其歷史的合理性。

　　《吳郡丹青志》全篇不足五千字，通讀下來(lái)便可得知，其寫(xiě)作注重生活方式、心態(tài)和社會(huì)處境（名聲地位），而忽視藝術(shù)師承、筆墨風(fēng)格，因而分品論贊會(huì)遭到“絕不知畫(huà)”之譏〔19〕。

　　今人看來(lái)，那還是屬于隨感式的文化品鑒，很難劃為專業(yè)藝評(píng)的。比如讀寫(xiě)仇英等“能品志”的那段贊曰：“鮫人泣珠，龍?bào)K污血，文豹變而成錢(qián)，山雞吐而為綬，夫人無(wú)技能，是蠶不績(jī)而螃蟹不匡也。兩夏（昶、昺）瞻依日月，聲華鵲起，美而未善，所乏天機(jī)。周（臣）之創(chuàng)境，仇（英）之臨移，雖曰偏長(zhǎng)，要之雙美耳?！苯鷮W(xué)者余紹宋以為，四庫(kù)詞臣所評(píng)《吳郡丹青志》“詞皆纖佻”，實(shí)系“一時(shí)風(fēng)尚”，不足為訓(xùn)，倒是王稺登“聞見(jiàn)既真而且廣，所傳之人，又皆卓絕一時(shí)，開(kāi)來(lái)繼往”，卻不去詳述畫(huà)家畫(huà)法，又不著錄其作品，“使后人無(wú)由資以考證，為深可嘆息也”！特別是此書(shū)只錄了25人卻起名《丹青志》，“亦嫌名實(shí)未符”，“于周臣仇英輩尚有貶詞亦覺(jué)苛刻”〔20〕。

　　《丹青志》的作者王稺登出身商賈之家，21歲入86歲文徵明門(mén)下。后來(lái)他女兒嫁與文嘉之子元善（1534－1589），與文家關(guān)系更為密切。晚明錢(qián)謙益稱其：“伯谷為人，通明開(kāi)美，妙于書(shū)及篆隸，好交游善接納，論談娓娓，移日分夜，聽(tīng)者靡靡忘倦。吳門(mén)自文待詔歿后，風(fēng)雅之道，未有所歸，伯谷振華啟秀，噓枯吹生，擅詞翰之席者三十余年。”〔21〕而沈德符的《萬(wàn)歷野獲編》則列專門(mén)“山人”章節(jié)記其糗事，還說(shuō)“古董自來(lái)多贗，而吳中尤甚，文士借以糊口。近日前輩修潔莫如張伯起（鳳翼），然亦不免向此中生活。至王伯谷（稺登）則全以此作計(jì)然策矣”的記載〔22〕。有文獻(xiàn)記王稺登致信錢(qián)谷索求代筆畫(huà)扇之事〔23〕。

　　此外，除了《明史·文苑傳》有記載外，有關(guān)王稺登所涉《金瓶梅》的原始作者之爭(zhēng)，與秦淮八艷之一馬湘蘭的交往，還有他在自為墓志銘的《生壙志》中所說(shuō)“有若余之不肖，上不能為寒蟬之潔，下不屑為壤蟲(chóng)之污，蓋行己在清濁之間而已”..各種褒貶紛紜于世。當(dāng)然，王稺登那種“市隱”于公府之間，悠游于青樓酒肆的文人生活，關(guān)系到晚明特定的政治文化生態(tài)，應(yīng)歸于另一個(gè)有待深入探討的問(wèn)題了。

　　注釋：

　　〔1〕王稺登《吳郡丹青志》，自于安瀾編《畫(huà)史叢書(shū)》四，上海人民美術(shù)出版社1963年版。

　　〔2〕董其昌《畫(huà)旨》，于安瀾編《畫(huà)論叢刊》上，人民美術(shù)出版社1989年版，第94頁(yè)；《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷八十七。

　　〔3〕姜紹書(shū)《無(wú)聲史詩(shī)》卷三，自于安瀾編《畫(huà)史叢書(shū)》三，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第41頁(yè)。

　　〔4〕吳湖帆《丑簃日記》，自《吳湖帆文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2004年9月版，第52頁(yè)。

　　〔5〕謝肇淛《五雜俎》卷七，上海書(shū)店出版社2001年8月版，第135頁(yè)。

　　〔6〕該圖上方有文徵明于“正德十二年（1517）丁丑二月乙未停云館中書(shū)”正楷《九歌·湘君·湘夫人》全文……左下有文徵明楷書(shū)題“余少時(shí)閱趙魏公所畫(huà)湘君湘夫人，行墨設(shè)色皆極高古。沈石田先生命余臨之，余謝不敢。今二十年矣。偶見(jiàn)畫(huà)娥皇女英者，顧用唐妝，雖極精工，而古意略盡。因仿佛趙公為此，而設(shè)色則師錢(qián)舜舉。惜石翁不存，無(wú)從請(qǐng)益也。衡山文徵明記?！庇覟橥醴W登（1535－1612）題：“少嘗侍文太史，談及此圖，云使仇實(shí)父設(shè)色，兩易紙皆不滿意，乃自設(shè)之，以贈(zèng)王履吉先生。今更（臾）三十年始獲覩此真跡。誠(chéng)然筆力扛鼎，非仇英輩所得夢(mèng)見(jiàn)也。王稺登題。”上為文嘉題：“先君寫(xiě)此時(shí)，甫四十八歲。故用筆設(shè)色之精，非它幅可擬。追數(shù)當(dāng)時(shí)已六十二寒暑矣。藏者其寶惜之。萬(wàn)歷六年七月仲子嘉題?！保ㄒ?jiàn)故宮編《明代吳門(mén)繪畫(huà)》1990年版，圖四六）。

　　〔7〕《東坡題跋》卷五《書(shū)黃魯直畫(huà)跋后三則·北齊校書(shū)圖》，自《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》1冊(cè)，第639頁(yè)。

　　〔8〕文徵明《自書(shū)詩(shī)稿冊(cè)》，自裴景?！秹烟臻w書(shū)畫(huà)錄》卷十，中華書(shū)局1937年版，第16頁(yè)。

　　〔9〕文徵明《跋唐閻右相“秋林歸云圖”卷》，《聽(tīng)颿樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》上，自《中國(guó)書(shū)畫(huà)全集》十一，第887頁(yè)。

　　〔10〕《沈石田先生詩(shī)文集》卷二，墨跡見(jiàn)臺(tái)北《故宮書(shū)畫(huà)圖錄》十七，第118頁(yè)。

　　〔11〕臺(tái)北故宮博物院藏《元人集錦卷·莊麟翠雨軒圖》，轉(zhuǎn)引自王耀庭《臺(tái)北故宮書(shū)畫(huà)收藏與董其昌研究》，《董其昌書(shū)畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》澳門(mén)藝術(shù)博物館2008出版，第52頁(yè)。

　　〔12〕趙孟頫《題李思訓(xùn)蓬山玉觀圖》，見(jiàn)《趙孟頫集》續(xù)集，浙江古籍出版社1986年3月版，第256頁(yè)。

　　〔13〕黃公望《寫(xiě)山水訣》，見(jiàn)前引《畫(huà)論叢刊》第56、57頁(yè)。

　　〔14〕張珩評(píng)文徵明《品茶圖》軸，見(jiàn)《木雁齋書(shū)畫(huà)鑒賞筆記》2，上海書(shū)畫(huà)出版社2015年版，第1325頁(yè)。

　　〔15〕如《古緣萃錄》卷三：正德四年（1509），沈、文、唐、仇和周臣合作《桃渚像》賀盛桃渚五十七壽辰?！睹氐钪榱帧肪砣d：正德十五年（1520），仇英、文徵明合摹李公麟《蓮社圖》?！洞笥^錄》卷二十載：嘉靖卅一年（1552），仇英作《職貢圖》，文徵明、彭年題跋，故宮藏。

　　〔16〕文徵明題《孝經(jīng)圖》卷跋，嘉靖丙午（1546），見(jiàn)臺(tái)北故宮2014年出版《仇英》，第326頁(yè)。

　　〔17〕陳繼儒《妮古錄》卷二，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》三，第1047頁(yè)。

　　〔18〕吳升《大觀錄》卷二十，自《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》八，第575－582頁(yè)。

　　〔19〕陳繼儒《妮古錄》卷四：“文待詔自元四大家以至子昂伯駒董源巨然及馬夏間三出入。而百谷《丹青志》言先生畫(huà)師李唐、吳仲奎。此言似絕不知畫(huà)者，且亦何以稱待詔里客也?！薄吨袊?guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》三，第1058頁(yè)。

　　〔20〕余紹宋《書(shū)畫(huà)書(shū)目解題》卷四，浙江人民出版社1982年版。

　　〔21〕錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》上海古籍出版社1983版，第482頁(yè)。

　　〔22〕沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷二十三、二十六，中華書(shū)局1959年版，第655頁(yè)。

　　〔23〕陶樑《紅豆樹(shù)館書(shū)畫(huà)記》卷二：“..外小扇二柄煩為畫(huà)虎丘一景，如僧冊(cè)中者，并乞篆書(shū)賤字。恃愛(ài)皇恐。稺登頓首再拜，罄室徵君尊丈門(mén)下?！币?jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》十二，第725頁(yè)。

　　李維琨 責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川 宋建華

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