在我看來，與西方（無論是古典還是現(xiàn)代）繪畫相比，中國畫更富有一種生命感。這種生命感集中地體現(xiàn)在中國畫的筆墨形態(tài)上。西方繪畫自文藝復(fù)興以來，畫家筆下的物象漸漸變得美妙生動起來。直至19世紀，以人物為主體形象的西方繪畫在刻畫真實生命的藝術(shù)水準上已達到極其完美的程度。有的人說，西方的靜物畫不如中國花鳥畫那樣洋溢出一種自然的活力，但是當你看到德拉克羅瓦所描繪的奔騰神勇的獅、虎和馬的形象，恐怕就要對這種孤陋的判斷作出修訂了。但我仍想說，中國畫所透發(fā)出來的生命意味的確還是要比西方繪畫更為顯著、濃烈。這不僅是因為中國畫所描繪的對象是一個充滿生機、神采斐然、氣象萬千的世界，而且是因為中國畫描繪這一世界所采用的語言媒介—筆墨形態(tài)本身就構(gòu)成了具有相對獨立的生命單元。中國畫筆墨在表現(xiàn)客觀世界的同時并沒有犧牲和泯滅自身的生命價值，相反倒是越是深入世界就越發(fā)彰顯出自身的生命涵量?；蛘哒f，它越是更加自然、精妙地展示世界就越發(fā)對自身的生命形態(tài)提出更高、更獨立的要求。這一點，起初似乎在書法領(lǐng)域比繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)得更為突出，這是因為書法在肇于自然的同時更具有一種超越自然的傾向，因此更注重超越自然而訴諸于自身筆墨形態(tài)的建構(gòu)。我們看到，六朝以來的書論一方面以從體察自然意態(tài)中來闡發(fā)用筆的規(guī)則和變化，所謂“橫如千里陣云”“點如高峰墜石”“豎如萬歲枯藤”“乙如崩浪雷奔”，如此等等；另一方面又從體貼人的生命內(nèi)涵和形態(tài)中獲取建構(gòu)自身筆法語言的審美根據(jù)—這就是“骨”“筋”“肉”“氣”這四個相關(guān)概念的提出。大約是傳為衛(wèi)鑠所撰的《筆陣圖》最早出現(xiàn)了這些概念—這里我們不必追溯這些概念產(chǎn)生的更深遠的思想淵源和文化背景（比如人物品藻），而只需指出，在書法實踐的基礎(chǔ)上，六朝后來諸多書法家和批評家相繼都運用這些概念進行書法品評，南朝謝赫亦在著名的繪畫“六法”論中提出了“骨法用筆”的命題。這都表明，一個不再以外在自然比喻為體例，而是以人的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)為主干，標志著中國書畫筆墨形態(tài)相對獨立、完整而系統(tǒng)的品評話語已然形成。到了唐代，書畫理論中這樣的概念品評更是比比皆是，五代畫家荊浩對這四個概念作了更為深入明晰的理論闡發(fā)和總結(jié)—這是中國書畫理論史上的一個重要思想事件，是中國書畫家應(yīng)當獲得大大品贊的一個理論創(chuàng)舉。

　　這幾個概念凝結(jié)了中國書畫的生命感，并從筆墨形態(tài)的角度揭示了中國書畫的內(nèi)在品質(zhì)。從生理學意義上講，“骨”是中國書畫筆墨的結(jié)構(gòu)支撐。從美學上講，“骨”意味著筆的力度，意味著一種陽剛風范；“筋”是中國書畫筆墨運行的樞紐機制，筆墨含筋就具有一種韌性，就流回出一脈陰柔韻致；而“肉”則將“骨”和“筋”綜合起來、統(tǒng)一起來，使筆墨語言擁有了一個完整的生命形態(tài)。如果說，“骨”“筋”“肉”對于筆墨而言還只是一種技藝規(guī)定的話，那么“氣”則屬于一種玄妙的形上要求。好像當年陳獨秀曾批評說：中國傳統(tǒng)思想中的“氣”，不知“果為何物”。其實中國的“氣”論，不能以科學之理考，而應(yīng)以文化之途解，更當以美學之義釋—如此來講，“氣”就不能當作氧氣或二氧化碳來看待，不能當作某種“物”來看待，而應(yīng)作為人的生理與心理相合而成的精神狀態(tài)來感知。盡管這種生理和心理可以用科學的方法分析深究，但由此而形成的精神狀態(tài)—“氣”卻必須從文化和美學的角度統(tǒng)而觀之。先秦哲學家管子所說的“精氣”，孟子所說的“浩然之氣”都是從這種意義上來講的。對于中國畫的筆墨而言，僅僅有“骨”、有“筋”、有“肉”還是不夠的，只有當“氣”統(tǒng)攝、滲透了“骨”“筋”“肉”才會煥發(fā)出真正的生命光輝，才會擁有真正活的靈魂主宰。管子曾說：“有氣則生，無氣則死。”我們也可以說，筆墨有“骨”、有“筋”、有“肉”而無“氣”還是形同死物，而一旦有“氣”則頓然改觀，頓然獲得新生，筆墨形態(tài)就會頓然透發(fā)出一種蓬勃的生命感。

　　如果說，中國書畫的筆墨表現(xiàn)為一種具有生命內(nèi)涵的語言形態(tài)，那么西畫的語言媒介則往往只是再現(xiàn)物象的純粹工具。記得意大利大畫家達·芬奇說過，繪畫要高于雕塑。因為雕塑的語言媒介只包含了形式、形體、方位、動、靜五大因素，而繪畫的語言則包含了明暗、色彩、形體、形式、方位、遠近、動靜十大因素。然而無論西方雕塑和繪畫包含了多少因素，具備多少表現(xiàn)功能，但其語言媒介并沒有相對獨立的生命形態(tài)，它作為一種工具在履行功能后往往沉沒于客觀物象之中。從某種程度上講，西方繪畫的語言媒介越是徹底地沉沒，客觀物象才會越發(fā)如真如幻地顯露出來。中國書畫則不然，中國書畫的語言形態(tài)是與自然物象同時協(xié)和出場的。中國書畫的語言形態(tài)越是見出自身的生命魅力，自然物象才會越發(fā)呈現(xiàn)出一片生機，兩者相摩相蕩，相得益彰。另據(jù)西方學者沃爾夫林概括，西方古典繪畫有“圖繪”和“線描”兩種手法。這里就其“線描”而言，卻仍是沉沒于物象結(jié)構(gòu)所規(guī)定的輪廓格式。我在盧浮宮曾見過一尊浮雕人物坐像，衣紋表現(xiàn)一改體塊方式，而以精美的線條刻鏤而成、披身而下，初觀疑同中國永樂宮壁畫。細而察之，方知人物的身體結(jié)構(gòu)仍然嚴謹?shù)刂渲€條的轉(zhuǎn)折趨向。所以宗白華說：“西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅固的實體感覺。”“其結(jié)果是隱沒在主體的境相里?！倍袊嫛懊恳痪€有種獨立的意義與表現(xiàn)”。宗白華還說，西方“后期印象派重視線條的構(gòu)圖，頗有中國畫的意味，然他們線條畫的運筆法終不及中國的流動變化、意義豐富”。這是因為中國歷代書畫家都極為自覺地追求筆墨線條相對獨立的生命感，也都極為自覺地認識到只有這種聚集了豐富、濃烈生命意味的語言形態(tài)才能與蘊含著無限生機的自然萬象相匹配、相媲美。

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