——仇英版《清明上河圖》的變異

　　自北宋張擇端《清明上河圖》卷問世之后，尤其明清以來，畫界代代不乏追隨者。以“清明上河圖”為題材的長卷，宋元明清本可達數(shù)百之多，留存至今，分藏于公私之家，遍布在世界各地。具有代表性的是北宋張擇端〔1〕的《清明上河圖》卷（故宮博物院藏，以下簡稱“宋本”），代表宋代風(fēng)俗畫的最高藝術(shù)成就，可以說，宋本是這類繪畫題材的原創(chuàng)本或祖本。其二是明代仇英（款）的《清明上河圖》卷（遼寧省博物館藏，以下簡稱“明本”），代表明代蘇州片較高的藝術(shù)水平〔2〕，將該繪畫題材的構(gòu)圖形式基本上固定下來，對后世具有一定的范本作用。

　　本文以兩本《清明上河圖》的基本內(nèi)容為視角，研究畫家時代背景、繪畫觀念、審美取向以及創(chuàng)作目的等人文方面的演化問題。

　　一、以“清明上河”為中心的“街景畫”

　　宋本以北宋汴京城郊和市中心為生活原型。然而，北宋被金朝女真人滅亡后，汴京城遭到劫掠和焚燒，已不復(fù)繁華之貌，后因歷次黃河泛濫和泥沙淤積，舊城漸漸不復(fù)存在。明本的作者乃至后世所有《清明上河圖》的作者依舊要表現(xiàn)汴京，但這些畫家大多生長于江南，汴京乃被換裝成蘇州繁華的都市景象和江南風(fēng)俗等，這是兩本《清明上河圖》的基本異同。

　　經(jīng)歷過元末戰(zhàn)亂，蕭條的江南諸多名城，在明代中期經(jīng)濟重新步入輝煌，蘇州成為江南首富之都。經(jīng)濟繁榮在北方主要集中在北京、天津，在南方主要集中在江南，更以蘇州、南京、松江、杭州等地為重。南北兩地許多城市畫家來自蘇州一帶，盡其丹青之藝描繪當(dāng)時城市的繁榮之景，是這個時期街景畫最突出的藝術(shù)成就。

　　這種專事表現(xiàn)城市繁榮的繪畫離不開描繪街肆和商貿(mào)人群，將兩者有機結(jié)合為一體，筆者稱此類繪畫為“街景畫”。明清“街景畫”是特指17世紀(jì)至18世紀(jì)生活在城市里的畫家作品，萌發(fā)于明代中后期，崛起于清代，是城市手工業(yè)和商貿(mào)業(yè)發(fā)展到一定階段時呈現(xiàn)出社會性的藝術(shù)需求。城市畫家特指生活在市井之中的職業(yè)畫家，他們是市民階層的一部分，熟悉市民生活，有不同程度的文化素養(yǎng)，其寫實技巧更為精巧、雅致。城市畫家繪畫題材以人物為主，亦有山水和花鳥，其中有許多是不為畫史所重的佚名藝匠，假借仇英之名作畫賣畫。他們的繪畫動機與當(dāng)時的社會需求特別是富家的收藏雅好緊密相聯(lián)，是城市畫家們賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　伴隨明末資本主義萌芽，城市手工業(yè)經(jīng)濟和商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，給市民畫家開拓了市容繪畫題材。在明清兩朝，“清明上河圖”成為一種特有的繪畫題材，“街景畫”在蘇州形成了新的“清明上河圖”，畫面中由右向左依次畫出近郊村野、城外虹橋、城里商肆、御苑龍舟等四大區(qū)域。所繪城市大多以蘇州代替開封，在御苑之外，所繪河流必須是一條運河一以貫之，上有一座拱橋，下有舟船，兩岸街肆鱗次櫛比，還繪有城墻、城門和鬧市區(qū)等場景。明代蘇州片《清明上河圖》的基本結(jié)構(gòu)來自于宋本，這歸之于宋本曾在蘇州一帶有過長達百年的遞藏歷史。由于此類繪畫所繪之景皆是作者在蘇州的生活感受，所有景物和人物幾乎蘇州化了。經(jīng)過許多明代工匠畫家的傳摹，在蘇州一帶廣為流傳，明本就是其中較為突出的一本，展示了畫家的界畫功底和人物畫技巧。

　　長期以來，學(xué)術(shù)界一直要將這兩本《清明上河圖》所繪地域具體確認到哪條街、哪座城門，還要具體到哪個季節(jié)。事實上，汴河上的虹橋有許多座，而畫家就繪制了一座。顯然，兩本的畫家是將若干座虹橋的特色集于一體，畫中街道、城門等均如此處理。人們習(xí)慣于將宋本與南宋孟元老回憶北宋末汴京城的《東京夢華錄》進行比對，認為兩者是一致的。不過，在《東京夢華錄》里記載的各種名店、名街和特指的某個知名建筑物，幾乎在宋本里找不到，如當(dāng)時最有名的“御街”、“十三間樓”、“宣德樓”及其附近的“張家酒店”、“李家香鋪”、“曹婆婆肉餅”等〔3〕，還有“潘樓東街巷”里的“李生菜小兒藥鋪”、“仇房御藥鋪”、“劉家藥鋪”和“看牛樓酒店”〔4〕等在宋本里亦無蹤影，書中提及許多著名的寺觀如大相國寺、上清宮等，在宋本中均無處可尋。特別是大相國寺，是東京最熱鬧的去處，“中庭兩廡可容萬人，凡商旅交易，皆萃其中，四方趨京師以貨物求售、轉(zhuǎn)售他物者，必由于此”〔5〕。宋本中出現(xiàn)的商肆和店鋪如“劉家上色沉檀……”、“趙太丞家”、“孫羊店”等在《東京夢華錄》中是沒有的，宋本中繪制的商肆大多被抽去了店名，如“腳店”、“正店”等，流行的建筑形式如“歡門”〔6〕和交通工具“太平車”、“平頭車”、“串車”〔7〕等均可見諸于宋本和《東京夢華錄》?？梢哉f，宋本和《東京夢華錄》的時代氣息和所表現(xiàn)的生活景象是一致的，但在具體細節(jié)上，《東京夢華錄》具體如實，而宋本則文學(xué)化了。店名的真實性必須與街道及其周邊環(huán)境的真實性統(tǒng)一，宋本作者有意避免實景的真實以免被苛求處處如實，而是對城市生活細節(jié)進行高度概括和集中。這種創(chuàng)作手法被明本和清院本所繼承。明本也沒有具體描繪蘇州某具體區(qū)域。這類非實景繪畫在藝術(shù)上的處理手法是：整體上集中概括，局部中具體寫實。

　　兩本《清明上河圖》在畫面結(jié)構(gòu)上最大的不同是：宋本畫到城內(nèi)的喧囂處而止。作者張擇端另行繪制了表現(xiàn)宮俗的長卷《西湖奪標(biāo)圖》（今佚，見宋本張著跋文），與描繪民俗的《清明上河圖》成為姊妹篇，一并進呈宋徽宗〔8〕。明清本則將畫中的這條商貿(mào)大道畫到盡頭，增繪的半段是：面對這條大道的北宋皇家御園金明池（俗稱西湖），那里正舉行三月三日龍舟競渡，皇家每年只在此日允許百姓入園觀賞。因此，明清本淡化了清明節(jié)的氣氛，增添了更多喜慶和享樂的節(jié)目，堅持認為宋本有遺缺的學(xué)者稱此類本子為“清明上河圖補全本”，這在一定程度上改變了繪畫主題。這些表面上的差異，實際上潛藏著畫家的創(chuàng)作觀念和繪畫目的及其所處時代背景等諸多方面的不同。

　　明本的作者是否見過宋本？比較宋本與明本之間的構(gòu)圖關(guān)系、人物的組織結(jié)構(gòu)等，可以推斷，明本作者沒有見過宋本，明本畫家所接觸的是當(dāng)時蘇州片中的《清明上河圖》。那么，明本和清院本后半段“金明池奪標(biāo)”的內(nèi)容和形式來自何處呢？這兩本的畫家可參照元代王振朋（傳）《金明池奪標(biāo)圖》卷（臺北故宮博物院藏）的樣式，圖中所繪皆系北宋后期衣冠服飾、宮俗風(fēng)物等，元代與此相類似的本子有六七本之多，基本上是大同小異。張擇端《西湖爭標(biāo)圖》或該圖傳本的圖像樣式被元代王振朋及其傳人所用，否則，后人無從得知北宋崇寧年間龍舟競渡的盛況。而明清本中的金明池奪標(biāo)的構(gòu)思在不同程度上參照了元代王振朋的傳本，并加以改造。

　　二、創(chuàng)作主題和觀念不同

　　兩本《清明上河圖》卷都有一個共同的繪畫主體，表現(xiàn)開封城內(nèi)外清明時節(jié)的人物活動，盡管明清兩朝將開封繪成蘇州城的面貌。由于畫家的時代、地位、身份不同，同名繪畫中表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作思想。宋本和明本、清院本觀察社會的視角有所不同，如前者從現(xiàn)實主義角度出發(fā)，不回避市面上的各種矛盾，而明本反映的是享樂主義，各種供享受和消遣的店鋪應(yīng)有盡有。

　　1．兩個不同的節(jié)日場面。兩本雖然是同名繪畫長卷，但在時空上發(fā)生了不小的變化。宋本所畫的時間段是學(xué)術(shù)界通常認為的清明節(jié)，空間是汴河兩岸從近郊到開封城內(nèi)的世俗生活，人物大多是圍繞著清明節(jié)這一天的祭掃、聚會、商貿(mào)等活動展開，沒有鮮明的喜慶色彩。

　　明本在時間上免去了清明節(jié)這個感傷的日子，上墳祭祀等活動不再出現(xiàn)，場景氣氛相當(dāng)歡樂，甚至出現(xiàn)嫁娶等不可能在清明節(jié)出現(xiàn)的大喜之事，全卷變成了一個盛大的商貿(mào)佳節(jié)和喜慶之日，集中概括了許多佳節(jié)的喜慶內(nèi)容。明代中后期出現(xiàn)的這種變異，主要是欣賞者們追求享樂的審美需求，這種需求大大地被商業(yè)化了，最終導(dǎo)致宋本《清明上河圖》的主題發(fā)生了重要變化。

　　2．民本地位之異。在兩件《清明上河圖》卷里，都不同程度地體現(xiàn)了官僚活動和在畫中的地位，各卷官本位思想的輕重程度，在一定程度上取決于畫家所處的地位。

　　明本畫家生活于遠離皇城的蘇州民間，關(guān)注的是市井百姓日常生活。畫中官員和百姓服飾沒有明顯區(qū)別，故重在貧富之別。許多明代江南興起的小手工藝店鋪，在明清的本子里一一出現(xiàn)。畫中出現(xiàn)了放風(fēng)箏、童嬉、看戲、娶親、武術(shù)表演、伎樂、木偶戲、舞伎、文人雅集、耍猴等一系列歡樂的場景。在明本和清院本里，匯集更多的是享樂和消費，那條從近郊到城中心的大道幾乎成了“歡樂一條街”。

　　與明本在本質(zhì)上不同的是，宋本中的一條街匯集的是財富和汗水。從張擇端對現(xiàn)實生活的取舍來看，可以判定在創(chuàng)作中沒有突出官本位思想，很大程度上體現(xiàn)了他的民本觀念，畫家并沒有刻意地粉飾太平，不去重點表現(xiàn)世俗百姓享樂歡快的一面，而是把世俗百姓為生計付出的種種辛勞，包括各種重體力勞動一一訴諸出來。恰恰是他的這種取舍，表明了他不愧是一位具有悲天憫人思想的現(xiàn)實主義風(fēng)俗畫大師。

　　宋本決不回避官與民或官與官之間在道路上的矛盾，透過這個表面現(xiàn)象，不難窺探出北宋末潛藏著一定的社會危機。仕宦們個個養(yǎng)尊處優(yōu)，畫中的世俗百姓過的是辛勞忙碌的生活。張擇端繪制該圖有潛在的政治用意，他是有選擇地真實地表現(xiàn)當(dāng)時街頭的社會生活，而不是從自然主義的角度去觀察社會、羅列現(xiàn)象。特別值得注意的是，南宋孟元老《東京夢華錄》里所載錄的各種世俗生活，當(dāng)時的張擇端完全可以看到，但是，他并沒有將自己所見所聞全部描繪，有的視而不見。如在《東京夢華錄》里，錄有十座供民間藝人表演的場所——瓦舍，張擇端無論平時還是清明節(jié)都可以看到許多歡快的街頭表演，如在平時，“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：張廷叟……。小唱：李師師..。嘌唱弟子：張七七……”〔9〕。當(dāng)時，在瓦子里常年演出雜劇，傀儡戲有杖頭傀儡和懸絲傀儡、小兒相撲、皮影戲等，還有類似今天的相聲“說諢話”，“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣”〔10〕。若在清明節(jié)，“都城之哥兒舞女，遍滿園亭，低暮而歸”〔11〕。還有雜劇、戲劇、武術(shù)、球類、蕩秋千、相撲、角抵戲、斗雞子、踢毬、牽鉤（拔河）等在清明節(jié)中盛行的民間娛樂活動。北宋開封街頭興盛的娛樂活動是當(dāng)時風(fēng)俗畫的表現(xiàn)主題，如京師畫家汴京人氏高元亨“工畫佛道人物，兼長屋木，多狀京城市肆車馬，有《瓊林苑》、《角抵》、《夜市》等圖傳于市”〔12〕，能“盡事物之情”〔13〕，在宋本里，沒有出現(xiàn)街頭雜耍的大場景，只簡略地描繪了一場小規(guī)模的說唱活動?？磥恚瑥垞穸耸怯幸庾R地回避描繪這種在清明節(jié)出現(xiàn)的歡快戲場。

　　3．矛盾對立之不同。兩本《清明上河圖》對社會矛盾有著各自不同的立場，這取決于不同的創(chuàng)作目的。宋本講求人物活動中極其嚴峻、激烈的矛盾沖突，并且顯得十分驚險，特別是虹橋上下表現(xiàn)得尤為突出：來不及放下桅桿的大船即將與虹橋相撞，引得兩岸百姓驚呼不已，橋上的轎、馬及行人也為爭道而發(fā)生糾紛，形成了立體交叉的綜合性矛盾。

　　這種群體性矛盾在明本里淡化多了。畫家們?nèi)∠巳后w性的矛盾沖突，在虹橋上下，基本上是相安無事的人流和車船，偶爾出現(xiàn)的爭斗演化成個人之間的矛盾而已。其中明本出現(xiàn)的矛盾頻率最低，明本的作者出于商業(yè)售賣的需求，以人物之間小的矛盾摩擦為噱頭，如以荒唐的打斗來吸引欣賞者的眼球，僅僅是為了活躍畫面中的人物氣氛而已。

　　三、城防武備之異同

　　兩本《清明上河圖》卷中有無涉及到軍事防備方面的內(nèi)容，直接反映了兩個不同歷史時期國力、軍力的強盛程度和軍民的防犯意識，結(jié)合當(dāng)時不同的政治、軍事背景，不難揣摩畫中的奧秘。1．兵馬之別。宋代經(jīng)歷了從文武并治到以文治代替武治的歷史過程，這個過程的具體體現(xiàn)就是宋代最重要的戰(zhàn)略物資——馬匹從多到少的過程。宋仁宗朝翰林學(xué)士承旨宋祁奏曰：“今天下軍馬，大率十人無一二人有馬。”〔14〕也就是說，宋軍有百分之八十到九十的官兵沒有馬匹。景祐年間（1034－1038），他上奏曰：“天下久平，馬益少，臣請多用步兵。”提出他的兵學(xué)觀念也是主張“損馬益步”〔15〕，即減少騎兵增強步兵。連“先天下人之憂而憂”的參知政事范仲淹也無視軍馬在戰(zhàn)爭中的作用，竟然提出了如此觀念：“沿邊市馬，歲幾百萬緡，罷之則絕邊人，行之則困中國，然自古騎兵未必為利。”〔16〕因而在張澤端筆下繪有五十多頭牲口，竟然沒有一匹像樣的戰(zhàn)馬，倒是來自域外的駝隊長驅(qū)直入，匹匹精壯。

　　北宋兵卒的士氣也是從強到弱。在王安石變法之前，北宋政府養(yǎng)育了上百萬職業(yè)兵，終年只是“飽食安坐以嬉”，以至于每次領(lǐng)口糧都無力負荷，不得不找人替扛。衛(wèi)兵入宿，自己衣被也同樣得由別人持送〔17〕。在“新黨”王安石變法時，“將兵法”得到普遍施行，這一情況得到了改變，士兵受到了一些訓(xùn)練，軍隊素質(zhì)有了提高。但在北宋末，“新黨”失勢，宋軍依舊故我，宋本中全城幾乎沒有任何武備，城外一大宅門口有幾個“飽食安坐”的兵卒也顯得十分慵懶，畫家如實地反映了當(dāng)時的戒備狀態(tài)，恰恰是北宋后期兵卒生活的真實寫照。在宋本里，繪有大小五百五十多人，涉及各行各業(yè)，只繪有少數(shù)幾個兵卒，其中竟然沒有一個像樣的兵！在該有兵的地方竟無一人把守，畫家在城郊繪有一磚砌的望火樓，樓下的營房本應(yīng)“有官屋數(shù)間，駐屯軍兵五百人，及有救火家事”〔18〕，遺憾的是，望火樓上無一人觀望，樓下更無一兵一卒，數(shù)排兵營已被作為商業(yè)用房，其軍力渙散可見一斑。

　　2．城防之別。大凡古代城池多有城防功能，城內(nèi)、城外、明處、暗處必有武備。宋本和明本的城防圖像各不相同，分別從宋本的虛設(shè)到明本的強化?！疤撛O(shè)”是國勢衰弱的表現(xiàn)，“強化”意味著國家的警覺意識。

　　兩圖的城墻營造樣式因時代不同各呈其貌，這是表面現(xiàn)象的異同，其本質(zhì)上的不同是每幅圖的城防意識不同。宋本城墻上下沒有一個守備人員，土墻上面也沒有任何城防工事，連射箭的城垛也沒有，甚至連虛設(shè)的城防都沒有。在明本和清院本里，一進城門的左側(cè)屋宇是城防機構(gòu)所在，有重兵把守，而在宋本的同樣位置，居然是一家商鋪，老板正在驗貨，賬房在記賬。從畫面上看，整個汴京正沉浸在濃厚的商貿(mào)氣氛，完全是一座不設(shè)防的都城。這不是畫家張擇端的有意設(shè)計，而是真實地反映了徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實力和日趨淡漠的防范意識。同樣，在孟元老《東京夢華錄》里，也極少談及軍事防務(wù)，僅僅說在外城設(shè)有“戰(zhàn)棚”而已〔19〕。僅憑此圖，就不難得知為什么北宋汴京會被女真鐵騎輕易攻破，北宋的國家危機可見一斑〔20〕，宋金戰(zhàn)爭的結(jié)局可想而知〔21〕。最后，在1127年的冬季，金軍鐵騎沖進了一座座像宋本中不設(shè)防的城門：通津門、善利門、朝陽門、宣化門，直到北宋禁城南薰門！

　　在明本里，畫家表現(xiàn)的是明代中后期的蘇州城，從軍事上看，其城防能力被大大強化了，城墻將畫面斜分為二，城墻上有專供射箭用的城垛。包括水門在內(nèi)的兩個城門都有一個甕城，或藏兵，或增加一道防線。一個兵卒持矛佇立在城門內(nèi)的守備間里，門外豎立了三個標(biāo)牌：“固守城池”、“盤詰奸細”、“左進右出”。門口的左右兩排武器架上插放著刀槍劍戟，墻角還倚靠著四塊盾牌。這里還畫有明代抗倭戰(zhàn)爭中特有的長槍類利器——靠著屋檐斜立的兩把狼筅，在明代兵書《武備志》《登壇必究》等刊有該兵器的說明或圖像：“狼筅古所無也，戚少保于倭戰(zhàn)水田中，其為陣四散，不可施蒺藜與拒馬木，故以竹支之，使其利刃不得遂入，而我徐有以置之……”〔22〕這是戚家軍為對付蜂擁而上的倭寇而發(fā)明的一種竹制或鐵制兵器。此外，地上還堆放著三組鐵球，說明這里還有重型熱兵器——火炮裝備。城門外有三個大漢正在注視著進出的人群，有可能是便衣，在宋本和清院本里沒有這樣的人物。城門的另一側(cè)是水門，它有兩道城門，第一道是明門，在城門口。第二道是暗門，在水門的頂端即城墻上有一個漕口，萬一有敵欲從水門攻入，可立即放下暗藏的千斤閘，擋住來犯者。水門外有兩個兵卒在守衛(wèi)。

　　當(dāng)時進犯蘇州城的主要是倭寇，他們一般從太倉的瀏河港登陸，襲擊太倉、攻掠松江、蘇州等城，大肆燒殺擄掠。如明嘉靖三十二年（1553）、三十三年（1554），倭寇三次襲擊蘇州。楓橋旁的鐵嶺關(guān)在嘉靖三十一年至三十八年（1552－1559）度過了倭寇連續(xù)八年的慘烈攻擊。據(jù)明代鄭若曾《楓橋險要說》，“奸細”時常出沒。如杭州虎跑寺僧徐海，于嘉靖三十四年（1555）四月，率倭寇分掠蘇州、常熟、崇明、湖州、嘉興，先后為官軍所敗〔23〕。細細品味畫中城門內(nèi)外的種種緊張的跡象，不難看出畫家記錄了為防御倭寇進犯留下深刻的時代烙印。至今，蘇州元末始建的盤門、閶門依舊保留下城門和水門，特別是水門上鐵閘閘孔和城頭上“牛腿炮”依舊如故。

　　3．習(xí)武之別。在宋本和明本里，分別展現(xiàn)了不同的習(xí)武態(tài)度，即習(xí)武活動從無到有的兩個歷史階段。宋本除了繪有一個軍卒在押運軍酒前做了一些拉弓的準(zhǔn)備活動外，沒有任何表現(xiàn)習(xí)武的人物和場面。明本出現(xiàn)了來自民間小規(guī)模的騎射活動。這是這兩個時期不同的尚武精神決定的。

　　在宋代“崇文抑武”國策的制約下，畫中不太可能出現(xiàn)習(xí)武場面，習(xí)武活動幾乎不被風(fēng)俗畫收入。在現(xiàn)存的宋畫里，僅有一兩幅與武備有關(guān)的繪畫。

　　明本中出現(xiàn)小規(guī)模的騎馬和射箭活動，習(xí)武者衣冠不是制服，其顏色和樣式各不相同，顯然是民間組織的練武活動，這樣的操練與當(dāng)時民間自發(fā)組織的抗倭活動不會沒有聯(lián)系。不過，畫中幾乎沒有觀眾，說明操練者的社會關(guān)注程度還遠遠不夠。

　　四、風(fēng)俗民情各不相同

　　兩本《清明上河圖》繪制的時間為：宋本繪于12世紀(jì)初，明本繪于16世紀(jì)。汴京、蘇州相隔千里，許多社會風(fēng)俗因時代和地域的不同而各有變化，有的共有的風(fēng)習(xí)因畫家構(gòu)思角度不同，各有取舍。

　　1．衣冠服飾之別。兩本《清明上河圖》卷人物的衣冠服飾各有不同。毋庸置疑，宋本中各階層人物的衣冠服飾皆為北宋中后期樣式，屬于當(dāng)時人繪當(dāng)朝事。明本乃系后世者繪前朝（北宋）之事，人物基本上是明代的衣冠服飾，畫家在當(dāng)時難以得知宋代樣式，系無奈為之。

　　2．市井生活之別。在宋本里，較多地體現(xiàn)了北宋社會以生活必需品為主的生產(chǎn)與貿(mào)易的密切關(guān)系，社會經(jīng)濟處在蒸蒸日上的狀態(tài)。明末雖然處于社會經(jīng)濟上升時期，但受到明萬歷以后宮廷極端享樂主義乃至頹廢主義生活方式的影響，市井文人中也出現(xiàn)與之相應(yīng)的生活觀念。明本中繪有許多晚明文人喜歡消費的場所，如琴店、書坊、畫店、古玩店、瓷器店、肖像館、扇鋪、盆景店等，甚至有妓館等。

　　在兩本《清明上河圖》中，表現(xiàn)市井生活不同之處的突出點還有對妓館的描繪。在宋代，朝廷決不禁止市井里的色情活動，僅北宋初年的開封城就有一萬多家“鬻色戶”〔24〕，甚至有官妓和私妓之分。汴京城里的妓院分布于大街小巷里的酒樓茶肆之中，甚至毫無顧忌地開到衙門口、寺廟外。如在城南朱雀門西過橋即投西大街，“向西去皆妓女館舍，都人謂之‘院街’”〔25〕。在朱雀門外的“東去大街、麥秸巷、狀元樓，余皆妓館，至?？甸T街。其御街東朱雀門外，西通新門瓦子以南殺豬巷，亦妓館”〔26〕。在大相國寺的南面“即錄事巷妓館。……北即小甜水巷，巷內(nèi)南食店甚盛，妓館亦多”〔27〕。在那里出現(xiàn)了包括名妓李師師在內(nèi)的各種等級的妓女。

　　在汴京的酒店，還盛行以妓售酒的營銷手段，這是起始于北宋王安石變法時期的風(fēng)習(xí)，“上散青苗錢于設(shè)廳，而置酒肆于譙門，民持錢而出者，誘之使飲，十費其二三矣。又恐其不顧也，則令娼女坐肆作樂以蠱之”〔28〕。這種售酒妓也是陪酒女，多如牛毛。宋本描繪了各類不同檔次的酒館，店內(nèi)無一妓，沒有一處直接描繪這類妓女活動及其場所，從側(cè)面表明了張擇端對此類事物的嚴肅態(tài)度，只是在一家豪華的“正店”門口，畫上了四盞梔子形狀的燈，據(jù)韓順發(fā)先生考證，此系梔子燈〔29〕，是在暗示顧客里面可以“買歡”，這種風(fēng)習(xí)一直傳播到南宋臨安：“門首紅梔子燈上，不以晴雨，必用箬贛蓋之，以為記認。”〔30〕據(jù)明代謝肇淛《五雜俎》和張岱《陶庵夢憶》等史料記載，晚明頹廢主義和享樂主義思潮彌漫朝野，明初禁止“買良為娼”的法律已形同虛設(shè)，色情活動已經(jīng)公開化。明本畫中進城后的第一家就畫出了“青樓”，在妓館對面還有春藥鋪等，春藥鋪和妓館分別開在城防關(guān)卡的右側(cè)和對門，說明色情業(yè)在明代街肆的公開程度。明代宣德年間（1426－1435），朝廷雖然禁止官吏狎妓宿猖，但不久此令漸漸變成一紙空文。生活于城市中的文人，有不少熱衷于風(fēng)流倜儻的狷行，更以驚世駭俗為能事，明末畫家陳洪綬“狎妓”韻事在當(dāng)時文人中相當(dāng)普遍。

　　明代文人中流行的縱欲主義思想，與明代思想家李贄鼓吹的“人欲論”有關(guān)。袁宏道則干脆放言：要“做世間酒色場中大快活人?！薄?1〕思想解禁最終是導(dǎo)致行為放浪，官宦、富賈和逸士們紛紛蓄養(yǎng)藝妓、登樓狎妓，并引以為快，引以為榮，引以為雅，形成整個社會的時代風(fēng)尚。3．園林之別。在宋本里，幾乎沒有出現(xiàn)任何園林圖像，在當(dāng)時的文人宅院后面就有精美的園林，如駙馬都尉王詵家就建有名為“西園”的后花園，成為文人雅集場所。皇家園囿則更多，張擇端沒有表現(xiàn)這些園林美景，完全是出于表現(xiàn)市井百姓生活目的而進行了大膽的舍棄。

　　明本則增加了皇家園囿和貴族園林。比較而言，明本的作者是一位生活在下層的民間畫家，畫家去過一些富家私宅的后花園，但缺乏深入觀察和體味其中的雅韻，與富家的接觸尚欠親密，畫中只出現(xiàn)了一處富家園林，但表現(xiàn)比較牽強，缺乏雅致。明本卷尾皇家水上園林表現(xiàn)更捉襟見肘，缺乏宮廷建筑的基本常識，作為御苑，宮墻上和園中正殿上的琉璃瓦應(yīng)該是黃色而不應(yīng)該是綠色，綠色琉璃瓦是皇子們的用房，畫家反而把側(cè)殿畫成了黃色琉璃瓦。此外，宮廷龍舟乃系皇家重船，操漿者不可能是弱不禁風(fēng)的仕女。

　　五、繪畫風(fēng)格之別

　　首先，宋本很可能系一人所作，明本系畫工作坊的產(chǎn)品，有可能是合作。兩者藝術(shù)基調(diào)不盡相同，畫家不同時代的人生經(jīng)歷決定了不同的藝術(shù)追求，最終出現(xiàn)了不同的藝術(shù)格調(diào)。兩本具有共同的繪畫主題，即表現(xiàn)繁榮的市井生活，明本還增加了皇家游樂活動，這些和繪畫風(fēng)格的形成或取向都有密切關(guān)系。

　　1．藝術(shù)格調(diào)之別。兩本《清明上河圖》在繪畫創(chuàng)作上具有嚴格的寫實態(tài)度，宋本則較多地融入了悲天憫人的氣格，明本多一些享樂主義的成分，如描繪想象中的宮苑和喜慶場面等。宋本表現(xiàn)出的藝術(shù)格調(diào)凝重厚實和沉穩(wěn)大度，張擇端在接受宮廷藝術(shù)之后顯現(xiàn)出審美多元性，故其藝術(shù)內(nèi)涵之深、意蘊之厚，一般畫家難以企及。明本則恰恰相反，成長于世俗社會的畫家在稚拙中追求成熟，在變異中力求華艷，確切地說，明本是這類繪畫題材在轉(zhuǎn)型階段中的代表作，它所表現(xiàn)出的探索意識，如汴京怎樣變成蘇州、如何表現(xiàn)噱頭和追新求異、如何續(xù)上補繪本等，是俗文化的典型代表。

　　2．色彩之別。色彩是藝術(shù)格調(diào)的具體體現(xiàn)，在兩件《清明上河圖》卷里體現(xiàn)得十分真切。宋本以墨筆為主，稍加花青和淡赭，在色調(diào)上顯得相當(dāng)沉郁，甚至有些悲愴之感，十分符合人們在清明時節(jié)的悲憫心境。明本借鑒了青綠山水畫的用色之法，整個畫面亮麗鮮艷，個別地方甚至有些俗艷，這一色彩基調(diào)受到明代仇英山水和人物畫風(fēng)的影響，特別是卷尾皇家園林建筑金碧輝煌的色彩，如同給全曲敲擊出了最為響亮的尾聲。

　　3．畫家的生活基礎(chǔ)不同。兩本的作者有不盡相同的生活閱歷，宋本作者是從民間走向書齋，再從書齋走向?qū)m廷畫壇。明本作者長期置身于社會底層，以作畫為營生。比較起來，宋本作者張擇端對碼頭生活和漕運活動最為熟悉，甚至包括其中的生活細節(jié)，如對桅桿的處理、堤岸的結(jié)構(gòu)、船橋的構(gòu)造等都符合物體自身結(jié)構(gòu)，特別是駁船因不同的載重量呈現(xiàn)出不同的吃水程度。在明本里，畫家嚴重缺乏水上生活經(jīng)驗，船舶種類較少，幾乎雷同，畫中運河幾乎沒有畫河堤，河畔基本上沒有出現(xiàn)本應(yīng)有的濕地植物，水浪畫得過于洶涌且無虛實變化，將運河畫得如同洪水一般，這是畫家缺乏水上生活和忽視實地觀察所導(dǎo)致的錯誤。

　　4．場景透視與人物透視之別。宋本和明本的透視都是散點透視，畫家們都沒有接觸到來自西洋的焦點透視。比較而言，明本的透視結(jié)構(gòu)有一些錯亂，如城墻上垛子的透視關(guān)系沒有處理好，占據(jù)了通道等。畫家筆下船舶的透視、結(jié)構(gòu)屢屢出錯，造型過于概念化，如高高翹起的船尾透視顯得十分生硬，船頂上有用竹木編制起來的可折疊的船帆，船與人物的比例顯得小一些。

　　上述諸多內(nèi)容都是通過畫家筆下的線條顯現(xiàn)出來的。線條最能體現(xiàn)出畫家的藝術(shù)個性，宋本的線條簡潔堅凝，其界畫功底和山水筆墨勝于人物，建筑、舟橋的線條十分精雅，全無板滯之弊，人物造型生動稚拙而富有生活情趣，但人物結(jié)構(gòu)尚欠準(zhǔn)確。明本的人物活動頗為生動，線條則顯得質(zhì)樸但趨于簡率，建筑、舟橋的線條缺乏描繪細節(jié)，生活于市俗之中的民間畫家如果過于著意于商業(yè)目的，將會失去風(fēng)俗畫所應(yīng)有的細微之處。

　　結(jié)語

　　張擇端以現(xiàn)實主義的精神和悲天憫人的意識為宋徽宗繪制是圖，畫家特意表現(xiàn)出一些大的矛盾沖突如船橋之險、橋上的轎子與馬匹爭道等，象征著錯綜復(fù)雜的社會矛盾，還描繪出全城毫無軍事防范，希冀徽宗能夠看到較為全面的社會現(xiàn)實。北宋官吏利用繪畫向皇帝表述民情的手法不止一例，如熙寧七年（1074）是北宋的大災(zāi)之年，光州司法參軍鄭俠借工匠繪制的《流民圖》請求宋神宗停止王安石的變法活動﹝32﹞。明本的作者基本上以享樂主義的態(tài)度繪制該圖，以客觀加獵奇描繪了當(dāng)時蘇州社會畸形的發(fā)展?fàn)顩r和穩(wěn)固的城防措施，增加了許多噱頭，迎合了當(dāng)?shù)馗簧虃兊膶徝佬枨?，以求獲得善價。這就是清明上河圖的題材為何從清明節(jié)到喜慶日的內(nèi)在原因。

　　不同的繪畫目的導(dǎo)致藝術(shù)基調(diào)不同。宋本沉郁凝重，明本異彩浮艷，證實了同一個繪畫題材在不同歷史條件和藝術(shù)背景下，必然呈現(xiàn)各自不同的思想觀念以及審美意蘊等，他們之間既有聯(lián)系，又有區(qū)別。以此而論，兩本《清明上河圖》是中國古代繪畫史中同名繪畫鮮明的演化實例。

　　注釋：

　　〔1〕張擇端，字正道，幼年在故里東武（今山東諸城）讀書，成年后到開封欲求參加科舉，未果后研習(xí)界畫、人物，考入翰林圖畫院，在大觀四年（1110）之前，將繪成的《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》呈獻徽宗。北宋滅亡后，張擇端未曾南渡，在金國亦無繪畫活動的記錄。詳見拙著《〈清明上河圖〉張著跋文考略》，刊于《故宮博物院院刊》2008年第5期。

　　〔2〕明本常常作為明代仇英的真跡。

　　〔3〕（宋）孟元老《東京夢華錄》卷二，山東友誼出版社2001年5月版，版本下同。

　　〔4〕同上書卷二，《潘樓東街巷》，第14頁。

　　〔5〕（宋）王栐《燕翼詒謀錄》卷二，中華書局1981年版。

　　〔6〕同〔4〕卷二。

　　〔7〕同上書卷三。

　　〔8〕參見[1]。

　　〔9〕〔10〕（宋）孟元老《東京夢華錄》卷五。

　　〔11〕同上書卷七。

　　〔12〕（宋）郭若虛《圖畫見聞志》卷三，畫史叢書本（一），上海人民美術(shù)出版社1986年版。

　　〔13〕（元）夏文彥《圖繪寶鑒》卷三，版本同上。

　　〔14〕（明）楊士奇、黃維等編纂《歷代名臣奏議》（三）卷二四二，上海古籍出版社1989年版。

　　〔15〕《宋史》卷二八四，中華書局版，第9597頁。

　　〔16〕（宋）楊仲良《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷四十四，黑龍江人民出版社2006年版。

　　〔17〕參見翦伯贊《中國史綱要》第三冊引《歷代制度詳說.兵制篇》，人民出版社1979年1月版。

　　〔18〕同〔4〕卷三，第36頁。

　　〔19〕（宋）孟元老《東京夢華錄》卷一。

　　〔20〕當(dāng)時的北宋朝政將全部的國家希望寄托在與金國締結(jié)城下之盟，如果金國一味攻城，則另有抵御之計，抵御者竟然是一個胡言亂語的術(shù)士郭京。

　　〔21〕郭京的御敵之策是放棄死守城頭，只需率七千七百七十七個“神兵”出宣化門迎敵即勝，最后的結(jié)果是郭京的“神兵”一出城就潰不成軍。

　　〔22〕（明）茅元儀輯《武備志》卷一百四，明天啟元年刻本。

　　〔23〕事見明鄭若曾《籌海圖編》卷八頁27、卷六，中華書局2007年版。

　　〔24〕見宋陶谷《清異錄》卷一，中華書局1991年版。

　　〔25〕（宋）孟元老《東京夢華錄》卷二。

　　〔26〕同上書卷二。

　　〔27〕同上書卷三。

　　〔28〕同〔5〕卷三，第23頁。

　　〔29〕韓順發(fā)《〈清明上河圖〉中的酒店》，刊于《河南大學(xué)學(xué)報》1986年第4期。

　　〔30〕（宋）耐得翁《都城紀(jì)勝.酒肆》，上海古典文學(xué)出版社1956年版。

　　〔31〕錢伯城箋?！对甑兰{?！肪硪?，上海古籍出版社1981年版。

　　〔32〕（宋）鄭俠《西塘集》卷一，《四庫全書》第1117冊，臺灣商務(wù)印書館影印本1983年版。

　　余輝 責(zé)任編輯：歐陽逸川 宋建華

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